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Donnerstag, 22. Oktober 2020

Schumann, Robert - Streichquartette op. 41 Nr. 1 - 3 (ungekürzte Urfassung)

Schumann in der Urfassung


Label/Verlag: MDG
Detailinformationen zum besprochenen Titel


Das Leipziger Streichquartett spielt Schumanns Streichquartette op. 41 in der ungekürzten Urfassung und entwirft ein stimmiges Bild von den zyklischen Zusammenhängen zwischen den Werken.

Diese Aufnahme aus dem Hause Dabringhaus & Grimm geht unter die Haut. Für mich gehört sie zusammen mit der phänomenalen Einspielung des Quatuor Ysaÿe zu den besten Interpretationen, die von Robert Schumanns Streichquartetten op. 41 überhaupt zu haben sind – und das, obgleich die Werke schon seit einer ganze Weile nicht mehr als Stiefkinder der Kammermusikliteratur mit abwertenden Fehlurteilen bedacht werden, wie dies noch vor gut zwanzig Jahren der Fall gewesen ist und sich in der Rede vom »zu pianistisch gedachten« Streichersatz bis heute in etlichen Kammermusikführern gehalten hat. Nein, bei op. 41 handelt es sich um einen höchst bedeutsamen Streichquartettzyklus, der nun – und dies ist die Besonderheit dieser Einspielung mit dem Leipziger Streichquartett – erstmals in seiner ungekürzten Urfassung vom Juni und Juli 1842 zum Klingen gebracht wird (etwas, was nahezu zeitgleich auch das Beethoven-Quartett beim Label audiomax unternommen hat), also mit jenen Textvarianten in op. 41 Nr. 1 und Nr. 2, die Schumann vor der Drucklegung zugunsten knapperer Formulierungen oder eines komprimierteren Werkverlaufs eliminierte. Aufschlussreich ist dies zumindest für denjenigen, der die Werke in der gedruckten Fassung genau kennt, da die Revisionen musikalischer Details von Artikulation, Phrasierungen und Dynamik, so unscheinbar sie auch sein mögen, vor allem aber die hörbaren Kürzungen der Satzverläufe einiges über die zyklische Anlage von op. 41 und die kompositorischen Bezüge zwischen den drei Streichquartetten verrät.

Zyklische Konzeption

Symptomatisch für den interpretatorischen Zugang des Leipziger Streichqartetts ist die langsame Einleitung zum a-Moll-Quartett op. 41 Nr. 1: Zart, ja bedächtig lassen die Musiker das Werk anheben, formen die einzelnen Stimmen als Klangstränge, die sie immer dichter miteinander verflechten und dann, sie dynamisch ständig modulierend, bis zum Höhepunkt führen. Während das Ensemble die Thematik des Kopfsatzes dann auf gleiche Weise kantabel gestaltet, verleihen sie den dramatischen Wendungen der Durchführung klangliche Härten. Dieser Kontrast spielt auch weiterhin eine Rolle: Im Scherzo erklingen die Rahmenteile präzise trommelnd, in den rhythmischen Bewegungen fast schon eruptiv verdichtet vorgetragen, aber doch auch immer wieder mit kleinen Verzögerungen durchsetzt. Demgegenüber wirkt das 'Adagio' wie ein allmähliches Ertasten der Melodie, das manchmal fahle Farben erzeugt, während an anderen Stellen der Klang stärker geschärft wird, wodurch das Ausdrucksspektrum der Musik extrem verbreitert ist. Das Finale scheint dann unter der Spannung und Intensität des Vortrags bersten zu wollen. Die Akzentuierungen wirken wie Nadelstiche, der Einbruch von Schatten in die ausufernde Emphase ist faszinierend gelöst und klanglich meisterhaft umgesetzt, und der vibratolos angestimmte Bordunklang kurz vor Schluss wirkt wie aus einer anderen Welt.

Dass der hier dargestellte Gang durch verschiedene Ausdrucksbereiche mit dem Werk nicht zu Ende ist, sondern im Quartett F-Dur wieder aufgegriffen wird, macht die viertaktige Einleitung zum Kopfsatz von op. 41 Nr. 2 deutlich, die – den Schluss der Einleitung aus dem a-Moll-Quartett zitierend – von Schumann später gestrichen wurde. Im Anschluss an das gerade Gehörte bekommt die Musik aber einen ganz anderen Anstrich und wirkt wesentlich enger auf das erste Quartett bezogen – so, als wolle Schumann dem Hörer signalisieren, dass man mit denselben Mitteln auch etwas anderes sagen kann. Die Musiker machen denn auch deutlich, inwiefern die einzelnen Werke immer wiederkehrende Stimmungslagen reflektieren, die der Komponist jedoch an unterschiedlichen kompositorischen Lösungen bricht. Hier dominiert zunächst eine flächige Darstellung des Kopfsatzes, aus der die jeweils führenden Instrumente plastisch heraustreten; dennoch verliert die Wiedergabe nicht an Transparenz, bleiben die subtilen Begleitstrukturen in ihren Eigenheiten wahrnehmbar. Besonders fein und raffiniert in den Klangfarbenmixturen ist der zweite Satz geraten, dessen Umsetzung aber auch – so im Dialogisieren der Instrumente über dem Violoncello-Pizzicato – ausgesprochen verspielte Momente bereit hält. Dieser Duktus wird im Trioteil des Scherzos wieder aufgegriffen, was dem Satz eine enorme Zwiespältigkeit verleiht, da er ansonsten am Rande einer scharfen Klanglichkeit angesiedelt ist. Der Überschwang im Finale gewinnt schließlich durch die vielfältigen dynamischen Schattierungen eine ungewohnte Tiefendimension.

Doppelbödigkeit und Zugabe

Die Dramatik in der Durchführung des Kopfsatzes aus dem Streichquartett A-Dur op. 41 Nr. 3 lässt sich kaum gesteigerter denken und überrascht durch ihren Kontrast zu dem in der Einleitung und in den beiden Themen der Exposition zunächst lieblich, mit doppelbödiger Harmlosigkeit angestimmten Tonfall. Ein beständig wechselndes Bild von Licht und Schatten bietet auch das 'Assai agitato' mit seinen ständigen Umschwüngen. Diese unterschiedlichen Farbwerte greifen die Musiker dann im langsamen Satz auf, der ein Meisterstück musikalischer Gestaltung darstellt und für mich den Höhepunkt der Produktion markiert: Tiefe Abgründe erscheinen hier hinter der Musik, die sich manchmal dramatisch gebärdet, manchmal aber so sehr über einem beklemmenden Pulsieren dem Verlöschen zuneigt, als würde den Musikern gleich das Herz stehenbleiben wollen. Wie das Ensemble die Einzelstimmen in ihrer je individuellen Charakteristik einfängt und zu einem immer wieder changierenden Gesamtbild vereint, ist ganz große Quartettkunst. Pastoral, fast schon bukolisch mutet hingegen an Stellen wie der ersten Episode der Finalsatz an. Ganz deutlich betonen die Interpreten den volkstümlichen Charakter der Musik, ohne ihn allerdings übermäßig zu strapazieren, und lassen die Dramatik ansonsten besonders in ihrer Behandlung der rhythmischen Ebene durchscheinen.

Da die drei Quartette in der hier zu Gehör gebrachten Version die Laufzeit einer CD überschreiten, hat man sie als Zweierset veröffentlicht und eine Aufnahme des bekannten, im selben Jahr entstandenen Klavierquintetts Es-Dur op. 44 hinzugefügt, bei der Christian Zacharias als Pianist zu den Quartettmusikern hinzutritt. Leicht und federnd ist der Vortrag des Ensembles im Kopfsatz, durchsichtig und wohl ausbalanciert bleibt, auch hier von einer hervorragenden Aufnahmetechnik unterstrichen, das Klangbild. Besonders spannend ist die musikalische Gestaltung in den Übergängen, so in der Überleitung zur Kopfsatz-Durchführung, wo die Interpretation an deklamatorischer Präzision gewinnt, um danach – mal schroff, mal geheimnisvoll – eine Wendung ins Dramatische zu nehmen. Der zweite Satz mit seinen wellenförmigen Klangfolgen als Kontrast zum trauermarschartigen Hauptthema, erscheint besonders schön in Bezug auf die kaum merklichen rhythmischen Reibungen zwischen den Begleitstimmen, die der Musik besondere Spannung verleihen. Auch dies ist wieder, wie etwa auch das Aufeinanderprallen von zärtlichen Momente und kraftvoll artikulierten Linien im Finale und viele andere Augenblicke, große Interpretationskunst – und eine Zugabe, die man als Hörer gern akzeptiert.

Interpretation:
Klangqualität:
Repertoirewert: 
Booklet:






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Detail-Informationen zum vorliegenden Titel:



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    Schumann, Robert: Streichquartette op. 41 Nr. 1 - 3 (ungekürzte Urfassung)

Label:
Anzahl Medien:
Veröffentlichung:
MDG
2
19.03.2010
Medium:
EAN:

CD
760623161020


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MDG

Die klangrealistische Tonaufnahme

»Den beim Sprechen oder Musizieren entstehenden Schall festzuhalten, um ihn zu konservieren und beliebig reproduzieren zu können, ist eine Idee, die seit langem die Menschen beschäftigte. Waren zunächst eher magische Aspekte im Spiel, die die Phantasie beflügelten wie etwa bei Giovanni deila Porta, der 1598 den Schall in Bleiröhren auffangen wollte, so führte mit fortschreitender Entwicklung naturwissenschaftlichen Denkens ein verhältnismäßig gerader Weg zur Lösung...« (Riemann Musiklexikon)

Seit Beginn der elektrischen Schallaufzeichnung ist der Tonmeister als »Klangregisseur« bei der Aufnahme natürlich dem Komponisten und dem Interpreten, aber auch dem Hörer verpflichtet. Die Mittel zur Tonaufzeichnung sind hinlänglich bekannt. Die Kriterien für ihren Einsatz bestimmt das Ohr. Deshalb für den Hörer hier eine Beschreibung unserer Hörvorstellung.

Lifehaftigkeit

In der Gewißheit, daß der Konzertsaal im Wohnzimmer (leider) nicht realisierbar ist, konzentriert sich unser Bemühen darauf, die Illusion einer Wirklichkeit zu vermitteln. Die Musik soll im Hörraum so wiedererstehen, daß spontan der Eindruck der Unmittelbarkeit entsteht, das lebendige Klanggeschehen mit der ganzen Atmosphäre der »Lifehaftigkeit« erlebt wird. Da wir praktisch ausschließlich menschliche Stimmen und »klassische« Instrumente - auch sie haben ihren Ursprung im Nachahmen der Stimme - aufnehmen, konzentriert sich unsere Klangvorstellung auf natürliche Klangbalance und tonale Ausgeglichenheit im Ganzen, und instrumentenhafte Klangtreue im Einzelnen. Darüber hinaus natürliche, ungebremste Dynamik und genaueste Auflösung auch der feinsten Spannungsbögen. Weitestgehend bestimmend für die Illusion der Lifehaftigkeit ist auch die Ortbarkeit der Klangquellen im Raum: freistehend, dreidimensional, realistisch.

Musik entsteht im Raum

Um diesen »Klangrealismus« einzufangen, ist bei den Aufnahmen von MDG eine natürliche Akustik unbedingte Voraussetzung. Mehr noch, für jede Produktion wird speziell in Hinblick auf die Besetzung und den Kompositionsstil der passende Aufnahmeraum ausgesucht. Anschließend wird »vor Ort« die optimale Plazierung der Musiker und Instrumente im Raum erarbeitet. Dieser ideale »Spielplatz« ermöglicht nun nicht nur die akustisch beste Aufnahme, sondern inspiriert durch seine Rückwirkung die Musiker zu einer lebendigen, anregenden Musizierlust und spannender Interpretation. Können Sie sich die Antwort des Musikers vorstellen auf die Frage, ob er lieber in einem trockenen Studio oder in einem Konzertsaal spielt?

Die Aufnahme

Ist der ideale Raum vorhanden, entscheidet sich der gute Ton an den Mikrofonen - verschiedene Typen mit speziellen klanglichen Eigenheiten stehen zur Auswahl und wollen mit dem Klang der Instrumente im Raum in Harmonie gebracht werden. Ebenso wichtig für eine natürliche Abbildung ist die Anordnung der Mikrofone, damit etwa die richtigen Nuancen in der solistischen Darstellung oder die Kompensation von Verdeckungseffekten realisierbar werden. Das puristische Ideal »nur zwei Mikrofone« kann selten den komplexen Anforderungen einer Aufnahme mit mehreren Instrumenten gerecht werden. Aber egal wie viele Mikrofone verwendet werden: Stellt sich ein natürlicher Klangeindruck ein, ist die Frage nach dem Zustandekommen des »Lifehaftigen« zweitrangig. Entscheidend ist, es klingt so, als wären nur zwei Mikrofone im Spiel.

Ohne irgendwelche »Verschlimmbesserer« wie Filter, Limiter, Equalizer, künstlichen Hall etc. zu benutzen, sammeln wir die Mikro-Wellen übertragerlos in einem puristischen Mischpult und geben das mit elektrostatischem Kopfhörer kontrollierte Stereosignal linear und unbegrenzt an den AD-Wandler und zum digitalen Speicher weiter. Dadurch bleiben auch die feinsten Einschwingvorgänge erhalten. Auf der digitalen Ebene wird dann ohne klangmanipulierende Eingriffe mit dem eigenen Editor in unserem Hause das Band zur Herstellung der Compact Disc für den Hörer erstellt, für Ihr hoffentlich großes Hörvergnügen.


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