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Campra: Le carnaval de Venise - Le Concert Spirituel, Hervé Niquet

Maskerade

Label/Verlag: Glossa
Detailinformationen zum besprochenen Titel

Der französische Barock erkundet den venezianischen Karneval.

Die Wiederauflage von André Campras ‚Le carnaval de Venise’ (1699) erweist die Bedeutung der 2011 vorgelegten bislang einzigen Einspielung dieses ‚Opéra-ballet‘, das Tradition und Fortschritt der französischen Barockmusik vorzüglich zusammenfasst und gleichzeitig ein Opernmodell präsentiert, das wir später etwa bei Carl Nielsen und manch anderen wieder finden werden. Im Falle Campras wird im Prolog aber nicht einfach heroisch die Bedeutung des Werks hervorgehoben, vielmehr haben wir hier möglicherweise eins der Vorbilder für Hugo von Hofmannsthals Vorspiel zu ‚Ariadne auf Naxos‘ (1916). Die Querverbindungen in weit in der Zukunft liegenden Ereignissen sind überraschend und zeigen, wie wichtig dieses Werk für die Musikgeschichtsschreibung eigentlich ist.

Hervé Niquet und seine Mitstreiter (neben dem Concert Spirituel und seinen Solisten auch die Chantres du Centre de musique baroque de Versailles unter Olivier Schneebeli) haben hörbar Spaß an ihrer Aufgabe und setzen die pralle Bühnenhandlung voller Frische in musikalische Szene. Blandine Staskiewicz ist eine herrlich ironische Minerva (später wird die Sängerin auch noch in zwei kleineren Rollen in Erscheinung treten), Luigi De Donato ein nicht minder doppelbödiger ‚ordonnateur‘.

Ironische Vielfalt

Die drei folgenden Akte, in denen die Liebeswirren von Léandre und Isabelle (Alain Buet und Salomé Haller) einerseits und Rodolphe und Léonore (Andrew Foster-Williams und Marina De Liso) anderseits im venezianischen Karnevalstreiben im Zentrum stehen, sind in ihrer ironischen Vielfalt nicht minder charmant-witzig. Die vier Solisten charakterisieren ihre Partien auch vokal scharf, wobei die Mezzosopranistin Marina De Liso vielleicht schon nicht mehr ganz frisch klingt, was aber ihrer Charakterisierung keinen Abbruch tut; umso weicher und klangleuchtender klingt Hallers Isabelle (die im zweiten Akt auch eine Arie auf Italienisch singen darf). Der Bariton Andrew Foster-Williams hat mit den Tiefen seines Parts geringe Schwierigkeiten, doch meistert er seinen Part ansonsten sehr gut – gar nicht so selbstverständlich für einen Sänger, der gleichermaßen in Musik des 19. und 20. Jahrhunderts zu Hause ist. Der Bassist Alain Buet ist der von den beiden Damen umschwärmte Léandre – auch die Besetzung mit einem Bass statt einem Tenor ein klarer Affront gegen die Konventionen der Konventionen der Tragédie lyrique und wohl auch der Hörerwartungen des Publikums. Reinen balsamischen Wohllaut kann Buet keineswegs beisteuern, vielmehr ist er regelrecht schwach in Verzierungen, was aber für das Gesamtergebnis nur geringe Beeinträchtigungen bedeutet.

Das Theater auf dem Theater wird zu Ende des Werks aufgegriffen – das abschließende Divertissement führt uns in die (italienisch gesungene) Unterwelt, wo wir Orpheus und Eurydike begegnen, jenem idealen Liebespaar, das auch den Tod überwindet. Luigi De Donato kehrt als beeindruckender Plutone wieder (der im direkten Vergleich gerade Bruet mit Leichtigkeit vokal an die Wand spielt – wie gut, dass beide nie gleichzeitig auf der Szene sind). Mathias Vidal (Orphée) empfiehlt sich bereits hier für zukünftige Aufgaben, die er mittlerweile auch hat übernehmen können, während Sarah Tynan (Euridice) sich hier offenbar nicht ganz so wohl zu fühlen scheint wie in der Musik späterer Jahrhunderte.

Das abschließende Tanz-Divertissement ergibt sich tatsächlich (auch dies ein herrlich absurder Schachzug) aus Plutones ‚So canti, si goda, si balli, si rida‘, so dass der musikalisch reiche, herrlich witzig-charmante Opernabend in frischer Karnevalsstimmung enden kann. Ein hörbarer Jungbrunnen für die französische Barockoper am Scheidewege.

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