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Dancer's Dream - The Great Ballets of Rudolf Nureyev

Bonus-Material

Label/Verlag: Monarda Music
Detailinformationen zum besprochenen Titel

Der Regisseur François Roussillon führt, grundiert von hilfreichen Informationen über die Werke, in Choreographien des legendären Rudolf Nurejew ein.

Es ist ein wenig merkwürdig, wenn ein DVD-Label, das bekanntermaßen viele Produktionen ausgesprochen hoher Qualität auf den Markt bringt, in einem Fall darauf zurückgreifen muss, quasi nur das Bonus-Material vier großer Ballett-Produktionen der Pariser Opéra-Bastille zu veröffentlichen (Glasunow, 'Raymonda', 1983, Wiederaufnahme 1998; Tschaikowsky, 'Dornröschen', 1989, Wiederaufnahme 1997; Minkus, 'La Bayadère', 1992, Wiederaufnahme 2001; Prokofjew, 'Romeo und Julia', 1995, Wiederaufnahme 1998). Wurden diese Produktionen nicht fürs Fernsehen mitgeschnitten? Doch. Aber sie erschienen anderswo (Warner, NVC Arts). Es sind also rein kommerzielle Gründe, die diese Trennung verursachen – für den Interessierten äußerst ärgerlich.

Die hier vorliegenden vier durchaus umfangreichen Dokumentationen wurden 1999 bzw. 2002 erstmals gesendet, unter dem Titel ‚Rêves d’Étoiles. Les Grands Ballets de Rudolf Noureev‘ (Träume Erster Solotänzer. Die großen Ballette von Rudolf Nureyev). Sie entstanden anlässlich der Wiederaufnahmen nach Nurejews Tod und zeichnen sich, um es vorwegzunehmen, durch exemplarische Produktionswerte aus. Regisseur François Roussillon versteht sein Metier bestens und führt differenziert in die verschiedenen Aspekte der einzelnen Produktionen ein. Dabei geht er weit über ein ‚Making of‘ (mit interessanten Einblicken nicht nur in die choreografische Vorbereitung, sondern auch in die Kostüm- und Bühnenbildnerwerkstatt) oder eine Dokumentation der Verbindung Nurejews zu den Werken hinaus.

Wir erfahren viel über seine Karriere, seine allgemeine Arbeitsweise (etwa dass er nur selten Lob verteilte), seine Anforderungen (das große Maß an Ausdauer und Konzentration, die er nicht nur den Solisten, sondern auch dem Corps de Ballet abforderte; wer gute Leistungen brachte, konnte damit rechnen, auch als Solist hervortreten zu können); ganz wichtig war auch, dass erst die exakt zielgerichtete, aus der Musik entwickelte Schrittfolge internalisiert wurde, ehe es an die Ausarbeitung zu wirklichen Charakteren ging. Solange die Choreografie eingehalten wurde, war es ihm auch ein Anliegen, dass die Tänzer ihre eigene Persönlichkeit einbrachten und so zu einem gelungenen Gesamtergebnis beitrugen. Ganz wichtig war Nurejew die Weiterentwicklung früherer Konzeptionen. Nach seiner Flucht in den Westen 1961 hatte er sich zunächst mit Tendenzen des modernen Tanzes im Westen auseinandergesetzt – und so ist seine 'Raymonda' technisch komplexer als Petipas, sein 'Romeo und Julia' ein brutaleres, theaternäheres Werk als in manch früherer Choreografie (deswegen wurde schon seine Choreografie für das London Festival Ballet 1977 zunächst von der Kritik angefeindet), dennoch alles der Tradition eng verbunden. Nurejew verleiht den männlichen und den kleineren Partien größeres Gewicht, um so dem ganzen Werk weitere Dimensionen zu eröffnen. Im Grunde ging es Nureyev um ein ‚Gesamtkunstwerk‘ in dem Sinne, dass alles ein stimmiges Ganzes ergeben müsse. Von den Befürwortern der Avantgarde ließ er sich nicht beeinflussen (ich wünschte, es gäbe auch heute mehr Menschen wie ihn, die nicht Neues um des Neuen willen produzieren, sondern sich – wo erforderlich – auch schamlos historistisch oder historisch informiert austoben).

Die Dokumentationen sollte man wohl bevorzugt in der Reihenfolge der Entstehung der Choreografien anschauen; so versteht man Roussillons Konzept am besten. Zuallererst kommt Nurejew selbst zu Wort, der 1983 Ballettdirektor der Pariser Oper wurde (im November 1989 gab er diesen Posten ab, blieb aber Chefchoreograf). Zu diesem Zeitpunkt war er bereits mit dem HI-Virus infiziert, verschwieg die Krankheit aber bis zum Schluss. Auch wenn er sich selbst bescheiden als Arzt bezeichnete, der die Schwierigkeiten des Pariser Opernballetts in dieser Zeit behandeln wollte (Finanznöte, schwierige Arbeitsbedingungen), revolutionierte Nurejew durch seinen hohen Anspruch das Pariser Ballett. Ein Arbeitstier, gelang es ihm auch aus den Ensemblemitgliedern Höchstleistungen hervorzulocken. Andere Tänzerkarrieren wurden durch ihn deutlich verkürzt, das gibt Nurejews Nachfolgerin als Ballettdirektor Brigitte Lefèvre unumwunden zu.

'Raymonda' war das letzte abendfüllende Ballett, das der legendäre Marius Petipa choreographierte. Das 1898 uraufgeführte Werk, in dem Nurejew im März 1959 (damals am Kirov-Theater) erstmals tanzte und das er 1964 mit dem Royal Ballet erstmals im Westen choreografierte, war in Paris nahezu unbekannt und gelangte mit Nurejews Choreografie (seiner insgesamt fünften, aber erstmals ungekürzten) in den Kernbestand des Repertoires des Balletts der Pariser Oper. ‚Viele moderne Kompanien können 'Raymonda' nicht tanzen‘, sagt Nurejew, wahrscheinlich zu Recht, da die Verbindung von klassischem Ballett, folkloristischen Elementen und innovativen Techniken für die im Grunde etwas altmodische Partitur essenziell ist. Wir lernen, wie mehrere Besetzungen gleichzeitig und doch mit unterschiedlichen Mitteln für die Aufführungen vorbereitet wurden – in Roussillons Produktion sind Ausschnitte mit nicht weniger als sechs Tänzerinnen in der Titelrolle zu sehen. Hieran kann man nicht selten auch die unterschiedlichen Zugänge der Tänzerinnen und Tänzer zu ihren Partien ablesen, nicht zuletzt auch ihre Stärken oder (vergleichsweise) Schwächen. Bei der schwierigen Rolle des Abderam etwa ist Jean Guizerix’ Sprungkraft und Spannung (1983) deutlich stärker ausgeprägt als bei Laurent Hilaire (1998), was möglicherweise auch unmittelbar mit den Umständen zusammenhängt. Nach dem Tod oder Fortgang eines Choreografen flachen, trotz aller Bemühungen, nicht selten die Originalchoreografien ab (das gleiche gilt für Operninszenierungen). Hierdurch relativieren sich leider immer wieder heutige DVD-Produktionen, die eben nur eine Wiederaufnahme bieten und nicht das ‚real thing‘. Patrice Bart bringt den Unterschied (in der Dokumentation zu 'La Bayadère') auf den Punkt: ‚Die Choreografien Nureyevs werden heute besser getanzt als früher, aber etwas von ihrer Leidenschaft ist dafür in den Hintergrund getreten, die sich durch seine bloße Präsenz ergab.‘

Auch 'Dornröschen' ist eine Choreografie nach Petipa, und angemessenerweise beginnt die Dokumentation zu Tschaikowskys Ballett mit Hintergrundinformationen sowohl zu Tschaikowsky als auch zu dem legendären französischen Choreografen, der 1847 nach Sankt Petersburg ging und dort von 1855 bis 1903 zur Leitfigur des russischen Balletts wurde. Lange hatte Petipa mit heute vergessenen Komponisten zusammengearbeitet (Cesare Pugni, Ludwig Minkus). Seine Choreografie zu 'Dornröschen' wurde legendär und hat sich bis heute in vielen Abwandlungen und Variationen erhalten; für Nureyev galt es als das ‚Ballett der Ballette‘. Interessant sind die persönlichen Erinnerungen von Nurejews damaliger Partnerin Ninel Kurgapkina. Als er 1961 anlässlich eines Pariser Gastspiels in den Westen flüchtete, gab er in 'Dornröschen' sein Debüt. Seine vielfache Partnerin Patricia Ruanne hat Nurejews Choreografie für die Wiederaufnahme neu einstudiert. Dass sie seine Vorstellungen bestens kennt, spürt man bereits, wenn sie den Étoiles vortanzt (und dabei, weil sie kein Hungerhaken – mehr – ist, auch noch besser aussieht). Roussillon betont in dieser Dokumentation mit mehr als einem Viertel die Vorgeschichte von Tschaikowskys Komposition und ihrer Bedeutung für Nurejew – und wer hätte gedacht, dass 'Dornröschen' erst 1922, in stark gekürzter Form, unter Serge Diaghilev Paris erreichte und die erste ungekürzte Aufführung erst 1974 stattfand? In seiner Choreografie ist Carabosse auch kein Zauberer mehr, sondern eine Hexe, da Nurejew in dieser Konstellation einen wesentlichen Aspekt zu Auroras Zugang zu ihrer eigenen Weiblichkeit verstand und den hundertjährigen Schlaf als eine Zeit des Erwachsenwerdens.

Die Premiere von 'La Bayadère' am 8. Oktober 1992 hatte für Rudolf Nurejew besondere Bedeutung. Nicht nur wurde ihm nach der Vorstellung die höchste kulturelle Auszeichnung Frankreichs, der Rang des Commandeur des Arts et Lettres der Ehrenlegion verliehen; es sollte auch einer der letzten großen öffentlichen Auftritte des Choreographen sein, der keine drei Monate später tot war. Die Rolle des Solor im (separat einstudierten) dritten Akt des Werks war die letzte gewesen, die Nurejew 1961 auf der Tournee des Kirov-Ensembles getanzt hatte. Unterstützt von Patrice Bart, Patricia Ruanne und Ninel Kurgapkina, schloss sich mit diesem letzten Projekt Rudolf Nurejews Lebenswerk. Die dreimonatige Arbeit war intensiv, Nurejew war schon schwerkrank, doch nie verlor er ‚den Blick‘, wie mehrere Zeugen es ausdrücken, die Wahrnehmung, was um sich vorging, und in guten Momenten griff er auch in den Probenprozess ein. Abermals basierte seine Arbeit auf Marius Petipas Originalchoreografie; und abermals kann François Roussillon rares Archivmaterial zur Erläuterung der frühen Genese des im Jahre 1877 uraufgeführten Werkes (Petipa überarbeitete seine Choreografie 1900) heranziehen, auch wenn dieser Erfolg zunächst auf Russland beschränkt blieb und auch zeitlich nicht nachhaltig war. Einzig der dritte Akt, der im Schattenreich spielt, wurde gelegentlich choreografiert (1974 auch von Nurjyew in Paris – diese Choreografie wird vollständig übernommen), und Nureyev war einer der ersten, die das vollständige Ballett wiederbelebten. Nureyev wollte Ludwig Minkus’ Originalinstrumentation nutzen, doch fotokopierte er in der Bibliothek des Mariinsky-Theaters die Partitur, jedoch immer nur die Hälfte der Partiturseiten, so dass John Lanchbery Minkus’ Partitur mit einer Neuorchestrierung komplettieren musste. Der Tradition folgend, wurde der lange verloren geglaubte vierte Akt des Balletts nicht restituiert; Nurejew ersetzte ihn durch eine Reprise der Schattenszene. Isabelle Guérin, Élisabeth Platel und Laurent Hilaire tanzten bereits bei der Premiere ihre Rollen und können so die Authentizität von Nurejews Konzeption vollständig bewahren. ‚Der Körper erinnert sich‘, wird immer wieder gesagt, die Bewegungsabläufe sind wie eine Partitur auswendig gelernt und internalisiert, so dass vielleicht die Sprungweite oder der Ausdruck variieren mag, aber nicht die Choreografie selbst.

Prokofjews 'Romeo und Julia' hatte Nurejew 1984 erstmals am Palais Garnier in Szene gesetzt, seine zweite Produktion des Werks war zum Zeitpunkt seines Todes noch nicht fertig und wurde erst 1995 unter der Leitung seiner früheren Mitarbeiter Patricia Ruanne und Frederic Jahn auf die Bühne gebracht. Bei der Julia hatte sich Nurejew intensiv mit Shakespeares Drama befasst und verstärkt Elemente aus diesem in die Balletthandlung einbezogen; diese ‚dramatischere‘ Konzeption beinhaltete auch, dass er von der Tänzerin der Julia forderte, dass sie im Hinterkopf behalten solle, dass zu Shakespeares Zeit die Mädchenrollen von Knaben gespielt wurden und sie daher die Julia mit einer Burschikosität und Energie anlegen solle, an der es seiner Meinung nach in anderen Produktionen mangele. Gleichzeitig schien ihm nunmehr eine ‚apotheotische statt realistische‘ Ausstattung des Italieners Ezio Frigerio passender (der seit 1976 immer wieder mit Nurejew zusammengearbeitet hatte und auch seinen Grabstein gestaltet hat), der umfassend erläutert, wie sich seine Konzeption und jene des Choreografen voneinander unterschieden. In der Dokumentation zu der jüngsten der vier Ballettkompositionen war es François Roussillon möglich, Ausschnitte aus der ersten Produktion der revidierten Fassung 1940 einzuschließen. Nurejews berühmte Darbietung des Romeo in der Choreografie Kenneth MacMillans von 1965 bleibt dagegen ignoriert, müsste man dann doch vielleicht die Originalität Nurejews, der das Ballett 1977 erstmals mit dem London Festival Ballet einstudierte, etwas relativieren.

Auffallend ist, dass die Musik der choreografischen Einstudierung fast gänzlich untergeordnet ist. Ob es stimmt, wie Élisabeth Platel in der Dokumentation zu 'Dornröschen' bemerkt, dass Ballette des späten 19. Jahrhunderts heute etwas langsamer musiziert werden, weil sich der Körperbau der Tänzerinnen verändert hat und die Bewegungen ausladender geworden sind, bleibe dahingestellt. Denn nicht nur Körperbau und Bewegungsweite hat sich verändert, sondern auch die Leistungsfähigkeit der Tänzer, was zu einem ungefähr gleichwertigen Ergebnis führen können müsste. Wie Isabelle Guérin (in der Dokumentation zu 'La Bayadère') resümiert: ‚Wenn man eine Choreografie von Nurejew getanzt hat, kann man alles [im Bereich des klassischen Balletts] tanzen.‘

Klang und Bild der vier Produktionen sind ausgezeichnet, die Mischung zwischen klavierbegleiteten Probenausschnitten (teilweise mit extrem verstimmtem Klavier) und Auszügen aus verschiedenen Aufführungen ergibt sich ein facettenreiches, äußerst informatives Bild von Nurejews Arbeit in Paris, den Werken, dem Pariser Musikleben und vielem mehr. Selbst die Booklets sind ausführlicher als bei vielen anderen Arthaus-Produktionen; allerdings widerspricht es sich im Falle der benutzten Partiturfassung der 'Bayadère' selbst. Leider enthalten auch die Untertitel allerhand Fehler. Trotz der fehlenden Gesamtdarbietungen der Choreografien sehr empfehlenswert, auch wenn Arthaus die vier DVDs auch platzsparender hätte ‚repackaging-en‘ können.

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