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Sonntag, 1. August 2021

Werke von Bruckner und Mahler - Christiane Oelze, Thomas Christian Ensemble

Kammersinfonien


Label/Verlag: MDG
Detailinformationen zum besprochenen Titel


Schönberg und seine Schüler wollten Bruckner und Mahler ihre sinfonische Dimension nicht austreiben. Nachzuhören in zwei sehr gelungenen Interpretationen des Thomas Christian Ensembles.

Der von Arnold Schönberg im November 1918 gemeinsam mit Alban Berg und Anton Webern gegründete ‚Verein für musikalische Privataufführungen‘ hatte einen musikalisch-interpretatorisch orientierten Kern, der sich wenig für den üblichen Musikbetrieb interessierte und nach vollkommener Darstellung großer Musik suchte – allerdings in kammermusikalisch konzentrierten Bearbeitungen sinfonischer Werke teils riesigen Ausmaßes. Nur Vereinsmitglieder hatten Zutritt zu den Konzerten, Öffentlichkeit gab es nicht, Beifall und Missfallensbekundungen waren gleichfalls unerwünscht. Ein strenges Regiment, das zwar bereits 1921 mit der Auflösung des Vereins endete, zuvor aber 118 Konzerte gezeitigt hatte. Geblieben, teils lange Jahrzehnte unbekannt, sind einige der Bearbeitungen, die namhafte Exponenten der Schülergeneration Schönbergs angefertigt hatten: Neben Berg waren das zum Beispiel Alexander von Zemlinsky oder Alfredo Casella.

Die hier bei Dabringhaus und Grimm nach Erstpublikation in den Jahren nach der Jahrtausendwende erneut zugänglich gemachten Bearbeitungen der Siebten Sinfonie von Anton Bruckner und der Vierten Sinfonie von Gustav Mahler stammen von anderen, für diese Art der theoretischen und praktischen Aneignung nach dem klingenden Ergebnis zu urteilen gleichfalls ungemein begabten Köpfen: Mahler wird von Erwin Stein ‚umgeschaffen‘, bei Bruckner ist die Arbeit geteilt – Hanns Eisler ist der Bearbeiter des ersten und dritten Satzes, Erwin Stein hat das großartige Adagio in die Kammerversion übersetzt, Karl Rankl schließlich das Finale.

Bruckner

 

Die Grundidee bei der Darstellung von Bruckners Siebter, die als eine der Ausnahmen der unmittelbaren Rezeptionsgeschichte bei ihrer Uraufführung in der Leipziger Oper einen fulminanten Erfolg feierte und die Bruckner, entgegen seiner sonstigen Neigung, in der Folge dann auch nicht grundsätzlich umarbeitete, ist folgende: Die Streicher agieren in solistischer Besetzung, im Satz allerdings weitgehend unverändert. Das solistische Horn repräsentiert die Blechbläser, in dynamischer Steigerung untersetzt vom Klavier, im Fortissimo vierhändig zu spielen. Eine Klarinette spiegelt die bei Bruckner, entgegen der allgemeinen Unterstellung, reiche Welt der Holzbläser, unterstützt von einem Harmonium, das ähnliche Funktionen erfüllt wie das Klavier beim Blech.

Diese Konstellation lässt Bruckner agil und klar strukturiert wirken, in ohnehin reduzierten Passagen geradezu filigran. Volle Wirkungen werden wesentlich von den Tasteninstrumenten getragen. Manch typisches Bruckner-Element kann es nicht geben: von einem größeren Register reich substantiierte Streichertremoli, elementare Blechbläserwucht, eine erstaunliche Vielfalt an Holzbläserfarben und manches mehr. Einen eigenen, ja, kammermusikalischen Zauber von nicht klanglicher, wohl aber formal sinfonischer Dimension entfaltet das Geschehen aber sehr wohl. Und dem Ziel, Musik in ihren Strukturen, Schichtungen und satztechnischen Konditionen studieren und anders, abseits ausgetretener philharmonischer Pfade hören zu können, entspricht es dagegen sehr wohl. Anhänger des dynamischen Großformats wird das kaum überzeugen. Der Rezensent bekennt, diese Version anregend und interessant gefunden zu haben.

Mahler

Mahlers Sinfonik scheint auf den ersten Blick in mancher Hinsicht bei aller mit ihr verbundenen Erwartung an Größe in vielerlei Hinsicht geeigneter für den Zugang, den das famose Thomas Christian Ensemble geht – in ihrer durchbrochenen Faktur, im detailreichen Satz, in den ausgeprägteren instrumentengruppenidiomatischen Nuancen. Andererseits benötigt Erwin Stein hier sehr viel mehr als gemeinsam mit seinen Kollegen bei Bruckner Klavier und Harmonium, um die Tiefe der Strukturen abzubilden, um größere Wirkungen zu ermöglichen. Eine Entscheidung ist schwer nachvollziehbar: Er hat das Blech komplett fortgelassen; dabei ist die Konstellation Horn und Klavier bei Bruckner eine sehr fruchtbare, die Eindruck gemacht hat. Sicher: Die entsprechenden Partien sind bei Mahler gewiss heikler und viel weniger leicht kompakt abzubilden, doch fehlt auf diese Weise eine wesentliche Farbe im Gewebe. Dafür ist das Holz neben der Klarinette auch mit Flöte und Oboe präsent, dazu das bei Mahler nicht verzichtbare Schlagwerk – die Pauken waren bei Bruckner noch erstaunlich überzeugend in der linken Hand des Klaviers abgebildet worden. Insgesamt wird bei Mahler wie bei Bruckner bei aller erreichten Größen eine kammermusikalische Durchsichtigkeit betont; besonders eindrucksvoll gelingt der dritte Satz: Der ist in jeder Hinsicht ‚Ruhevoll‘ und wirkt über weite Strecken mustergültig für Mahlers angestrebtes affektives Ziel.

Das Ensemble

Das solistisch besetzte Thomas Christian Ensemble wird von seinem Namensgeber an der Ersten Violine angeführt und versammelt eine Reihe versierter, vor allem für diese Musik und den speziellen ästhetischen Weg enthusiastische Künstlerinnen und Künstler. Man kann es unumwunden sagen: Eine Art von instrumentaler Ausdauerathletik ist von allen gefordert. Genannt sei das Horn bei Bruckner, das als vielleicht prominentestes Beispiel eine der kompaktesten und wirkmächtigsten Blechformationen der Musikgeschichte ganz allein vertritt – und das sehr viel mehr als nur respektabel. Die beiden Violinen sind in Linie und Tremolo ebenso heftig gefordert. Weitere Beispiele ließen sich ausbuchstabieren.

Bei aller Belastung zeitigt das delikate Spiel, das intensive kammermusikalische Interagieren eine duftig-leichte, fast gelöste und homogene Intonation. Klangliche Balancen sind von besonderem Interesse und werden in wechselnden Konstellationen stetig neu verhandelt – mit Gewinn für den Ansatz. Dynamisch agieren die Akteure äußerst wachsam, schattieren, sind natur- und besetzungsgemäß an Nuancen interessiert. Sicher: Bei Bruckner mangelt es hier und da an kompakter, bei Mahler an zentralen Stellen an existenzieller Wirkung, wenn man orchestrale Maßstäbe anlegt. Akzeptiert man die veränderten Voraussetzungen, ist das Ergebnis stimmig. Dazu wird elegant und leicht, dabei erstaunlich unangestrengt artikuliert. Das vollzieht sich durchaus kleinteilig, verliert sich aber – speziell bei Mahler – auch nicht im Detail. Diesen gelungenen Mahler-Ansatz setzt die Sopranistin Christiane Oelze im finalen ‚Sehr behaglich‘ nahtlos fort, indem sie nicht durch Größe und Überwältigung zu punkten versucht, sondern präzis und gefasst agiert.

Technisch ist die Einspielung von einem durchscheinenden, hochdifferenzierten Ansatz geprägt, der gleichwohl energetisiert ist – gewiss auf eine subtilere Weise als es ein einem vollen, in jedem Falle auch fülligeren Orchesterklang möglich wäre. Insgesamt ist es ein Bild voller Plastizität und praller Lebendigkeit.

Schönberg und seine Schüler wollten Bruckner und Mahler ihre sinfonische Dimension nicht austreiben – Strukturen und Kontexte verständlicher zu machen, die im üblichen Konzertgeschäft kaum hörbar wurden, das war das Ziel. Nachzuhören in zwei sehr gelungenen Interpretationen des Thomas Christian Ensembles.

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    Werke von Bruckner und Mahler: Christiane Oelze, Thomas Christian Ensemble

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CD
760623212722


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Bruckner, Anton
Mahler, Gustav


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MDG

Die klangrealistische Tonaufnahme

»Den beim Sprechen oder Musizieren entstehenden Schall festzuhalten, um ihn zu konservieren und beliebig reproduzieren zu können, ist eine Idee, die seit langem die Menschen beschäftigte. Waren zunächst eher magische Aspekte im Spiel, die die Phantasie beflügelten wie etwa bei Giovanni deila Porta, der 1598 den Schall in Bleiröhren auffangen wollte, so führte mit fortschreitender Entwicklung naturwissenschaftlichen Denkens ein verhältnismäßig gerader Weg zur Lösung...« (Riemann Musiklexikon)

Seit Beginn der elektrischen Schallaufzeichnung ist der Tonmeister als »Klangregisseur« bei der Aufnahme natürlich dem Komponisten und dem Interpreten, aber auch dem Hörer verpflichtet. Die Mittel zur Tonaufzeichnung sind hinlänglich bekannt. Die Kriterien für ihren Einsatz bestimmt das Ohr. Deshalb für den Hörer hier eine Beschreibung unserer Hörvorstellung.

Lifehaftigkeit

In der Gewißheit, daß der Konzertsaal im Wohnzimmer (leider) nicht realisierbar ist, konzentriert sich unser Bemühen darauf, die Illusion einer Wirklichkeit zu vermitteln. Die Musik soll im Hörraum so wiedererstehen, daß spontan der Eindruck der Unmittelbarkeit entsteht, das lebendige Klanggeschehen mit der ganzen Atmosphäre der »Lifehaftigkeit« erlebt wird. Da wir praktisch ausschließlich menschliche Stimmen und »klassische« Instrumente - auch sie haben ihren Ursprung im Nachahmen der Stimme - aufnehmen, konzentriert sich unsere Klangvorstellung auf natürliche Klangbalance und tonale Ausgeglichenheit im Ganzen, und instrumentenhafte Klangtreue im Einzelnen. Darüber hinaus natürliche, ungebremste Dynamik und genaueste Auflösung auch der feinsten Spannungsbögen. Weitestgehend bestimmend für die Illusion der Lifehaftigkeit ist auch die Ortbarkeit der Klangquellen im Raum: freistehend, dreidimensional, realistisch.

Musik entsteht im Raum

Um diesen »Klangrealismus« einzufangen, ist bei den Aufnahmen von MDG eine natürliche Akustik unbedingte Voraussetzung. Mehr noch, für jede Produktion wird speziell in Hinblick auf die Besetzung und den Kompositionsstil der passende Aufnahmeraum ausgesucht. Anschließend wird »vor Ort« die optimale Plazierung der Musiker und Instrumente im Raum erarbeitet. Dieser ideale »Spielplatz« ermöglicht nun nicht nur die akustisch beste Aufnahme, sondern inspiriert durch seine Rückwirkung die Musiker zu einer lebendigen, anregenden Musizierlust und spannender Interpretation. Können Sie sich die Antwort des Musikers vorstellen auf die Frage, ob er lieber in einem trockenen Studio oder in einem Konzertsaal spielt?

Die Aufnahme

Ist der ideale Raum vorhanden, entscheidet sich der gute Ton an den Mikrofonen - verschiedene Typen mit speziellen klanglichen Eigenheiten stehen zur Auswahl und wollen mit dem Klang der Instrumente im Raum in Harmonie gebracht werden. Ebenso wichtig für eine natürliche Abbildung ist die Anordnung der Mikrofone, damit etwa die richtigen Nuancen in der solistischen Darstellung oder die Kompensation von Verdeckungseffekten realisierbar werden. Das puristische Ideal »nur zwei Mikrofone« kann selten den komplexen Anforderungen einer Aufnahme mit mehreren Instrumenten gerecht werden. Aber egal wie viele Mikrofone verwendet werden: Stellt sich ein natürlicher Klangeindruck ein, ist die Frage nach dem Zustandekommen des »Lifehaftigen« zweitrangig. Entscheidend ist, es klingt so, als wären nur zwei Mikrofone im Spiel.

Ohne irgendwelche »Verschlimmbesserer« wie Filter, Limiter, Equalizer, künstlichen Hall etc. zu benutzen, sammeln wir die Mikro-Wellen übertragerlos in einem puristischen Mischpult und geben das mit elektrostatischem Kopfhörer kontrollierte Stereosignal linear und unbegrenzt an den AD-Wandler und zum digitalen Speicher weiter. Dadurch bleiben auch die feinsten Einschwingvorgänge erhalten. Auf der digitalen Ebene wird dann ohne klangmanipulierende Eingriffe mit dem eigenen Editor in unserem Hause das Band zur Herstellung der Compact Disc für den Hörer erstellt, für Ihr hoffentlich großes Hörvergnügen.


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