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l'Homme de Génie - Sinfonien von Haydn und Kraus (Haydn 2032 Vol. 5)

Pariser Vorhof

Label/Verlag: Alpha Classics
Detailinformationen zum besprochenen Titel

Dank Giovanni Antoninis fortschreitender Aufnahme der Symphonien Haydns glückt wieder einmal eine intimere Bekanntschaft mit Werken von geringerer Bekanntheit, aber eben solcher Qualität wie in den Dauerbrenner der folgenden Weltstadt-Zyklen.

Während die sogenannten ‚Pariser‘ Symphonien Haydns von 1785/86 – nummeriert mit den Nummern 82 bis 87 – nahezu die gleiche Prominenz seiner letzten ‚Londoner‘ Symphonien besitzen, führen die beiden bis 1784 entstandenen direkten Vorläufer (Nr. 80 und Nr.81) ein zumeist auf Gesamtaufnahmen begrenztes Schattendasein. Sie könnten aber auch im folgenden Zyklus stehen, denn in ihnen verändert sich bereits auf ähnliche Weise die affektbetonte Klangsprache des vorhergehenden Sturm-und-Drang-Jahrzehnts der 1770er Jahre hin zu jener noch umfassenderen Vielschichtigkeit und Ausgewogenheit der musikalischen Mittel, die sich in allen Werken nach 1780 als ‚klassischer Stil‘ einstellt. Dessen Paradigmen, eben die Produktion für die Auswärtserfolge in Paris und London, müssen um den Ideenreichtum ergänzt werden, der schon in den beiden Symphonien in d-Moll (Nr. 80) und G-Dur (Nr. 81, u.a. schon von Forster in London publiziert) unmittelbar beeindruckt. Nehmen wir das eröffnende 'Allegro spiritoso' der wohl im November 1784 erstaufgeführten d-Moll-Symphonie: Die opernhaft-impulsive Tremolo-Dramatik des Moll-Beginns führt durch spannende Entwicklungen der thematischen und rhythmischen Grundidee hin zu einer sehr verwandten zweiten, lyrischeren Themengestalt; den eigentlichen Clou bildet aber das ‚dritte Thema‘ der sogenannten Schlussgruppe der Exposition: ein geradezu aberwitzig kontrastierender Ländler, höfisch domestizierte Oberflächlichkeit als ironische Brechung des kämpferisch-revolutionär drängenden Impetus. Im Mittelteil des Satzes werden diese beiden Sphären weiter gegeneinander ausgespielt: Der Ländler setzt hartnäckig auf diversen harmonischen Stufen ein; erst im Reprisenteil am Schluss setzt sich dann die geläuterte klassische Themengestalt der Anfangsgestik in einer Art Synthese durch. Es ist einerseits dieses Prozesshafte und Narrative, was diesen Satz so spannend macht; andererseits spürt man – auch im folgenden, melodisch wunderbar über Streicher-Ruderbewegungen ausgreifenden 'Adagio' – eine Nähe zum Idiom des eigentlich ganz anders sprechenden Zeitgenossen Mozart, die sich bei Haydn gar nicht so oft einstellt und eine merkwürdige Mischung aus burleskem Drama und erhebendem Humor adelt, die hier beiden gemeinsam scheint.

Die klassische Erhabenheit der Widersprüche

Giovanni Antoninis spürbare dirigentische Formung der Orchesterphrasierung trifft hier den betont affektorientierten, theatralisch-opernhaften Grundton vieler Passagen: Das Baseler Kammerorchester spielt so konzentriert und variabel wie schon im aufsehenerregenden Beethoven-Zyklus mit dem selben Dirigenten. Man vermisst keineswegs die Wucht oder auch sangliche Streicherfülle größerer Klangkörper. Welche erzählerische Stringenz Antonini den Musikern und Hörern zu vermitteln vermag, wird gerade im Vergleich mit dem ähnlich besetzten Kölner Kammerorchester unter Helmut Müller-Brühl deutlich, der eben diese beiden Symphonien vor zwanzig Jahren (auch im Rahmen einer Einzelfolge der Gesamtaufnahme des Labels Naxos mit diversen Kammerorchestern) eher Abschnitt für Abschnitt als Reihenform musiziert hat; Antonini macht selbst im statischer gebauten Menuett durch besondere Akzentuierungen der Phrasenenden die Zielgerichtetheit eines beständigen Fortschritts einer musikalisch-theatralischen Handlung deutlich (wo bei Müller-Brühl das architektonisch Gerundete streckenweise fast langweilig wirkt). Die ‚historisch informierte‘ Spielkultur des Kammerorchesters Basel ist zudem einer älteren Kölner Hofkonzert-Routine (Auftrittsort war ja oft genug das Brühler Schloss) deutlich überlegen.

Korrespondenzen mit Kraus

Die Kohärenz des Beiprogramms unter dem Titel ‚L‘homme de génie‘ ist wieder einmal interessant: Antonini selbst streicht in einem Booklet-Text die Gemeinsamkeiten, aber auch Unterschiede von Haydn und dem wie Mozart fast eine Generation jüngeren Joseph Martin Kraus (1756-1792!) hervor. Und er hat mit seiner Lesart der um 1783 auf der Basis eines älteren cis-Moll-Werks entstandenen Kraus‘schen c-Moll-Symphonie recht: So, wie er sie von seinem souveränen Orchester spielen lässt, trägt auch das tragische Moll von Kraus wie Haydns Nr. 80 einen Zug Mozart‘scher Opera semiseria: Don Giovanni und seine leidenden Donnen sind nicht weit (und der Sarkasmus Leporellos auch nicht). Welche Funktion dann allerdings noch die frühe D-Dur-Symphonie Hob. I:19 (vor 1766) haben soll, wird nicht ganz klar: Das ist zwar schon die Klangsprache, die der jüngere Kraus offen hörbar von Jugend auf gelernt hat, und noch dazu ein besonders eingängiges, wieder hervorragend musiziertes Exemplum von Haydns frühem Genie. Warum aber erst am Ende ein kleinerer, leichterer Entwurf jener Tremoli und des Presto-Finales, welche die großartige Symphonie d-Moll am Anfang noch viel eindrucksvoller auffährt. Das wirkt nur noch wie eine Fußnote. Als solche, wenngleich im dreisprachigen Verlauf und umrahmt von nicht immer originellen Fotos gemäß des Serienkonzepts ‚Haydns 2032‘ etwas unübersichtlich eingebettet- ragt übrigens der Text von Christian Moritz-Bauer in seiner Prägnanz durchaus hervor und ergänzt Antoninis spannende Arbeit um weitere Einsichten in den weiten Kosmos jenseits der kosmopolitischen späten Haydn-Symphonien.

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