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Wagner, Richard - Die Meistersinger von Nürnberg

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Label/Verlag: Profil - Edition Günter Hänssler
Detailinformationen zum besprochenen Titel

Rudolf Kempes 'Meistersinger'-Mitschnitt aus dem Jahr 1951 genießt Legendenstatus. Hier dienten die originalen Rundfunkbänder als Vorlage. Das Ergebnis ist klanglich gut, musikalisch aber herausragend.

Der vorliegende Mitschnitt vom 29. April 1951 ist seit der LP-Ära immer wieder auf dem Markt erhältlich gewesen, ob auf VOX, BASF, Urania, Gebhardt oder MYTO. Für die vorliegende Produktion wurde erstmals das originale Bandmaterial des Mitteldeutschen Rundfunks herangezogen. Umso bedauerlicher ist, dass die Präsentation auf CD mit nur einer bescheidenen Anzahl an Tracks ausgestattet ist (im ersten Akt gibt es Tracks mit einer Länge von 14 bzw. 21 Minuten). Holger Siedler hat die Rundfunkbänder von allem Rauschen u.ä. befreit – vielleicht etwas zu sehr zu Ungunsten eines frei ausstrahlenden Bereichs der höheren Frequenzen (dies beeinträchtigt insbesondere die Klarheit der großen Ensembles). Hierüber mag sich aber nur mokieren, der nicht auf die Interpretation selbst hört. Denn diese Interpretation ist zu Recht legendär. Gerade im Vergleich zu Kempes Berliner Studioaufnahme aus dem Jahr 1956 ist dieser Mitschnitt in sich fast noch runder, kann einen durchgehenden dramatischen Puls aufbieten. Die Produktion hatte im Vorjahr Premiere gehabt, gerade bei den Ensembles ist klar zu hören, dass sorgsame Vorbereitung zu einem harmonischen Miteinander geführt haben.

Bernhard Aldenhoff ist ein nobler, dringlicher, jugendlich-männlicher Walther von Stolzing, dem man Liebe, Adel, Zielstrebigkeit und poetische Ader gleichermaßen annimmt. Die Stimme ist gut in Form, baritonaler Kern und heldische Höhe vermitteln insgesamt einen facettenreichen Charakter, dem man ganz besonders gerne zuhört. Die Klangbildung des allzu früh verstorbenen Sängers (er wurde nur 51 Jahre alt) ist in manchen Momenten vielleicht etwas zu ‚gaumig‘, doch verfügt er über mehr Farben und weit mehr musikalische Fantasie als etwa Rudolf Schock, den die Electrola in der Berliner Studioproduktion 1956 einsetzte. Faszinierend sind die vielen Schattierungen, die Aldenhoff im Piano-Bereich aufbieten kann.

Tiana Lemnitz ist eine in der Charakterisierung sorgfältige ausgefeilte, musikalisch aber leider schon etwas zu reif klingende Eva Pogner. Doch was für eine feine vokale Linie, was für eine Pianokunst, was für eine Kunst des Portamento, was für ein Verständnis für Phrasierung. Kurt Böhme (Veit Pogner) scheint sich im ersten Akt zunächst nicht so rechte Mühe zu geben – zu stark chargiert er vokal hier. Wie ausgewechselt scheint er im zweiten Akt – hier charakterisiert er höchst differenziert und zeigt, warum er im deutschen Fach zu Recht eine so große Karriere gemacht hat.

Ferdinand Frantz, der den Hans Sachs auch in der Berliner Produktion singen sollte, mangelt es vokal etwas an klanglicher Variabilität (auch die vokale Ähnlichkeit zu Böhme beeinträchtigt die musikalische Individualität). Dies tut seinem Textverständnis, seiner geistigen Durchdringung der Partie, seinem Gefühl für Timing keinen Abbruch. Doch ganz offensichtlich war Frantz‘ szenische Präsenz noch weit stärker als seine rein vokalen Leistungen dies widerspiegeln.

Emilie Walter-Sachs ist eine insgesamt durchaus nicht alt klingende, musikalisch reich charakterisierende Magdalene. Gerhard Unger war, ehe sich Peter Schreier die Rolle des David zu eigen machte, der David vom Dienst, wenn man so sagen möchte – voller Spielfreude, vokaler Vielfalt und unterschwelliger Ironie. Nicht jeder Ton mag so exakt sitzen wie in den Studioproduktionen unter Kempe (1956) und Rafael Kubelík (1967) – vor allem in de Höhen klingt er immer wieder etwas dünn, doch steht die dramaturgische Wahrhaftigkeit ganz außer Frage, und seine Textverständlichkeit ist absolut exemplarisch.

Heinrich Pflanzl nimmt den Sixtus Beckmesser ernst, ist in der Gestaltung der Tonhöhe allerdings gelegentlich etwas unstet, was wohl ungewollt gar als eine Art Charakterelement verstanden werden kann. Der Sänger, der 1951 in Bayreuth als Alberich debütierte, ist der Partie weit angemessener als der in Großbritannien vielgepriesene Geraint Evans, der, in Karajans Dresdner Aufnahme von 1970 auf das rein Vokale reduziert, eher wie eine Karikatur der Partie denn ein echter Charakter wirkt. Karl Paul als Fritz Kothner bietet Charakter und schöne Bassbaritonstimme; die Verzierungen sind teilweise nur approximativ, doch dafür überzeugt seine Wortverständlichkeit. Werner Faulhaber (ebenfalls ein Bayreuth-Debütant des Jahres 1951) singt den Hans Foltz wie auch den Nachtwächter – letzteres mit besonders starker Emotionalität (die in der Partitur auch angedeutet ist). Die übrigen Meistersinger sind mit Ensemblemitgliedern der Sächsischen Staatsoper rollendeckend besetzt. Für Gerhard Stolze (Augustin Moser) und Theo Adam (Erwin Ortel) handelt es sich um Dokumente vom Beginn ihrer großen internationalen Karriere – noch 1951 debütierte Stolze bei den Bayreuther Festspielen, Adams Debüt folgte ein Jahr später.

Der Dresdner Opernchor ist expressiv, aber vom Klang (wie damals nicht selten üblich) durchaus unhomogen, will sagen: Stärker als in neueren Produktionen wurde die Individualität der Choristen betont, was als dramaturgisch sinnig, musikalisch vielleicht diskussionswürdig bezeichnet werden kann. Doch auch im Tutti charakterisiert der Chor und singt nicht einfach schön. In der Fuge ist nicht immer alles hundertprozentig korrekt, doch insgesamt noch genügend klar und durchhörbar, um klar zum richtigen Ende zu führen. Die ‚Wunderharfe‘ Staatskapelle Dresden, die unter Joseph Keilberth nicht immer einen samtenen Ton gepflegt hatte, spielt auch noch unter Rudolf Kempe, der 1950 Nachfolger Keilberths als Generalmusikdirektor geworden war, nicht mit jener Delikatesse, die das Orchester zwanzig Jahre später auszeichnete. Expressive Durchdringung, glutvolle Durchleuchtung der Orchesterstimmen sind gleichwohl zumeist vorhanden, doch auch der eine oder andere falsche Ton (am auffallendsten am Ende des zweiten Aktes). Herrlich die stete Steigerung, mit der Kempe besonders den dritten Akt gestaltet.

Ein besonderes Lob muss (dies wird in der Reihe der Semperoper Edition nicht überraschen) dem umfangreichen, informativen Booklet ausgesprochen werden. Auch wenn offenbar nur wenige Standfotos von der 1950er-Inszenierung zu existieren scheinen (Material von der Dresdner Neuproduktion von 1985 muss entsprechende Lücken füllen), insgesamt haben wir hier eine reiche und inspirierende Publikation, die man immer wieder gerne zur Hand nehmen wird.

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