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Sternstunden der Oper - Werke von Bizet, Massenet, Wagner, Mozart u.a

Grabbelkiste

Label/Verlag: Monarda Music
Detailinformationen zum besprochenen Titel

Im Grunde genommen sind nur wenige der hier wild zusammengewürfelten Opernaufnahmen wirkliche Sternstunden. Eigentlich nur eine, 'La Bohème' aus San Francisco.

‚Sternstunden der Oper‘ – solch einen Titel trugen bis in die 1970er-Jahre Memoiren renommierter Kritiker oder Musikschriftsteller. Und dies häufig zu Recht: In der Tat wurden herausragende musikdramatische Erlebnisse in einem klar umrissenen Feld erkundet, sorgfältig kontextualisiert, umfassend kommentiert. Mit derart substanzreichen Publikationen kann man heute selbst bei den bekanntesten Kritikern kaum mehr rechnen – zu häufig erstarrt die ‚Kritik‘ in Hofberichterstattung, oder in vornehmer Zurückhaltung Ereignissen gegenüber, die dem Kritiker (und dem Publikum) unverständlich bleiben. In Zeiten des Regietheaters traut sich nur kaum ein Autor mehr den berühmten Spruch des Kindes aus ‚Des Kaisers neue Kleider‘ offen auszusprechen: ‚Aber er hat ja gar nichts an‘. Tiefschürfende Gedanken des Regietheaters bedürften aber natürlich häufig zumindest eines umfassenden ‚Making-Of‘, das auf der DVD heute fast immer fehlt, das aber bei den meisten Kompositionen des musikdramatischen Kanons ohnehin eigentlich unnötig sein sollte, da die Werke flussabwärts, flussaufwärts gespielt werden. Doch ist eine derartige Kanonisierung genügende Rechtfertigung, es prinzipiell immer wieder anders machen zu wollen?

Die vorliegende Box ist fast naturgemäß auch wieder eine solche Gemischtwarenhandlung. Vier Produktionen aus Wien ('Carmen', 'Die Fledermaus', 'Elektra' und 'Werther') stehen insgesamt sechs Produktionen aus München ('Tannhäuser'), San Francisco ('La Bohème'), Milano ('La Traviata'), Paris ('Die Zauberflöte'), Zürich ('Fidelio') und Schwetzingen/Köln ('Il barbiere di Siviglia') gegenüber, als Box ‚nobilitiert‘ durch die Empfehlung durch die Zeitschrift ‚Stern‘. Natürlich besagt eine derartige Empfehlung ebenso wenig wie die Auswahl aus dem Standardrepertoire von Arthaus Musik – ‚Sternstunden‘ der Oper findet man zumeist abseits der traditionellen Pfade, nicht selten mit richtig alten Produktionen, die seit langem in den Fernseharchiven vergammeln. Niemand braucht Sondereditionen von der hier vorliegenden Art, außer das Label und ein paar bislang noch ‚Unsortierte‘, denen die Qualität der einzelnen Produktionen im Grunde gleichgültig ist. Wenn 'Zauberflöte', warum dann nicht eine legendäre wie jene aus New York von 1967 mit der Ausstattung von Marc Chagall (oder gibt es die nicht?), wenn 'Elektra', warum dann nicht jene aus Orange 1991 mit Gwyneth Jones, wenn 'Fidelio', warum dann nicht jene (ebenfalls bei Arthaus erhältliche) aus Berlin von 1963 mit Christa Ludwig, wenn 'Die Fledermaus', warum dann nicht jene unter Harnoncourt und Jürgen Flimm aus Wien 1999? Sternstunden findet man nicht alle Jahre, nicht jede mitgeschnittene Produktion ist rundum ein Glücksgriff, kann es nicht, muss es auch nicht sein. Aber hochtrabende Reihentitel (wie eben ‚Sternstunden der Oper‘) sollten ein gewisses Maß an Rechtfertigung in sich tragen.

'Carmen' - Wien 1978

In der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre traten Plácido Domingo und Elena Obraztsova (letztere im Januar 2015 75-jährig verstorben) vielfach gemeinsam in Opern auf, ob in 'Samson et Dalila' (unter Daniel Barenboim), 'Werther' (unter Riccardo Chailly), 'Rigoletto' (unter Carlo Maria Giulini), 'Luisa Miller' (unter Lorin Maazel), 'Un ballo in maschera' oder 'Aida' (unter Claudio Abbado), 'Cavalleria rusticana' (unter Georges Prêtre) oder 'Adriana Lecouvreur' (unter James Levine), auch auf Tonträger. Am besten war Obraztsova vokal immer, wenn sie Archetypen darstellen konnte, Personen voller Furor und Leidenschaft, überlebensgroße tragische Gestalten. Auch Plácido Domingo ist nicht immer im Französischen oder Deutschen die allerbeste Wahl (entweder bezüglich der Aussprache oder der Idiomatik), doch gibt es bei ihm gerade auf Tonträger absolut betörende Momente feinster Farbschattierung, die ihn Grenzen hinter sich lassen lassen (ob in Abbados französischem 'Don Carlos' oder Maazels 'Carmen'-Soundtrack; hierzu bedarf er aber eines sorgsamen Sprachcoaches wie der legendären Janine Reiss). Als das Außerordentliche der hier vorliegenden 'Carmen'-Aufführung in Franco Zeffirellis Inszenierung, deren Premiere am 9. Dezember 1978 mitgeschnitten wurde, gilt aber der Dirigent Carlos Kleiber, der an der Wiener Staatsoper insgesamt keine dreißig Mal live zu erleben war. Gottfried Kraus erläutert in seinem Einführungstext vorbildlich den Kontext und die Wirkung der mitgeschnittenen Aufführung, und es ist nur bedauerlich, dass Arthaus nicht die der Premiere vorausgehende Matinee als Bonusmaterial bereitstellt – typisch für die Bequemlichkeit des Labels und sein Desinteresse, die präsentierten Produktionen vorbildlich zu dokumentieren.

Zeffirelli ist häufig ein Meister des Operntableaus, seine Sorgfalt dem kleinsten Detail, der scheinbar unwichtigsten Nebenfigur gegenüber bewirkt diesmal aber leider keine Schlüssigkeit des Gesamtkonzepts (selbst Zeffirellis eigene Fernsehregie hilft da nichts, eher im Gegenteil). Dennoch ist die Inszenierung bis heute im Repertoire der Staatsoper geblieben. So muss den aufmerksamen Zuschauer wundern, dass Carmen am Ende des ersten Aktes in Richtung Zigarettenfabrik flüchtet. Leider ist auch das Bühnenbild diesmal recht einfallslos, konventioneller als jene zahlloser selbst älterer Aufführungen, so dass die gesamte Produktion heute insgesamt recht altbacken wirkt. Dass die ganze Inszenierung immer wieder (offenbar bewusst) zu Rampentheater gerät, scheint dem Bedürfnis der Sänger nach großer Synchronizität mit dem Orchester auch während des Spielens zu entspringen, beeinträchtigt aber den Handlungsfluss und zerreißt nicht selten den Spannungsbogen. Dass Zeffirelli keinen Sprachcoach die Dialoge hat trainieren lassen, beeinträchtigt die Gesamtaufführung ebenfalls beträchtlich.

Auch musikalisch ist das Ergebnis nicht allererste Qualität. Vom ersten Takt an erfreut Carlos Kleibers Frische, sein Drang zu scharfer Artikulation, selbst wenn die Klangschönheit darunter leidet. Die Streicher des Orchesters der Wiener Staatsoper bieten nur wenig von jenem herrlichen Ton auf, der zur gleichen Zeit in vielen Studioaufnahmen zu hören ist; dies ist durchaus vergleichbar dem scharfen Ton, den Kleiber in seiner 'Freischütz'-Aufnahme von 1973 der Staatskapelle Dresden abfordert. Das ‚Schicksalsthema‘ wird differenziert ausgearbeitet, mit Hervorhebung der Basstöne. Viele Nebenstimmen treten mit einer Klarheit hervor, die man kaum für möglich gehalten hätte, manchmal fast zu stark – die Raffinesse des Schmugglerquintetts oder der Beginn des vierten Aktes wird teilweise konventionalisiert, teilweise durch Lautstärke überspielt. Spannung versucht Kleiber durch rasche Tempi zu erzeugen, was bei Carmens Auftritt aber mehr zur rhetorischen Geste denn musikalisch überzeugend gerät. Auch ist er kein Meister der Opéra comique, Carmens Abgang in der Mitte des ersten Aktes gerät nachgerade larmoyant und wenig stilsicher, das Ensemblestück im dritten Akt hingegen wirkt von den Tempi her geradezu hölzern. Das Vorspiel und den Eröffnungschor des vierten Aktes vertauscht er in der Reihenfolge, um ein Ballettstück zu haben, das aber hier wie im zweiten Akt eher aufgesetzt wirkt (Choreografie Rafael de Cordova). Immer wieder greift Kleiber im Verlauf der Handlung auf die erst nach Bizets Tod entstandenen Rezitative von Ernest Guiraud zurück – als wolle er besonders begreiflich machen, dass er das gesamte Werk nicht verstanden hat. (Die vorgenommenen Dialogkürzungen sind dem Handlungsablauf nicht zuträglich.)

Dass der Gesamteindruck ein zwiespältiger bleibt, liegt kaum weniger an den Gesangsbeiträgen. Schon die Damen des Opernchors sind im Klang äußerst inhomogen, wirken klanglich schwächer als die Herren, die dafür darstellerisch zumeist steifer sind. Obraztsova scheint eine recht reife Carmen, mit großem, etwas gaumigem Ton und der erotischen Ausstrahlung eher einer griechischen Tragödin denn einer frivolen Zigeunerin. Sie ist natürlich keine erotisch seduktive Carmen, da hilft auch ihr redliches Bemühen nur wenig. Weder vokal noch darstellerisch steht sie der Opéra comique nahe – doch erweist sie im Gesang immerhin ihre Fähigkeiten im Französischen, auch wenn im Tanzlied zu Beginn des zweiten Aktes zahlreiche unsaubere Töne wegen des halsbrecherischen Tempos den Effekt beeinträchtigen. Leider kann man sich kaum vorstellen, was sie an französischem Text spricht – zu eigen ist ihre Aussprache und Intonation. Wer sich schon über die unnatürliche Aufgesetztheit Anna Moffos in der Partie beklagt, der kann an Obraztsova kein gutes Haar lassen. Überzeugen kann sie nur in der großen Geste, im Beziehungsdrama mit José, im Kartenterzett und im Finale. Hier erreicht sie in der Intensität Singdarstellerinnen wie Gwyneth Jones oder Martha Mödl. Aber dies ist nur eine Facette der Carmen-Partie, eine runde rollendeckende Gestaltung wird so nicht erreicht.

Plácido Domingo hat den Don José zigmal auf der Bühne und im Studio gesungen; die vorliegende Interpretation ist weder musikalisch noch darstellerisch seine beste, doch auch nicht seine schlechteste. Man kann seine Lesart als die eines ‚mediterranen Don José‘ sehen, weniger aus der Tradition der französischen Oper (weder der Opéra comique noch der Grand Opéra) heraus denn aus Verdi und vor allem dem Verismo – im Grunde damit aber stilistisch fehlgeleitet. Was natürlich nicht bedeuten soll, dass er nicht betörend schön sänge (auch die Spitzentöne des Duetts mit Micaëla) und darstellerisch in jedem Blick, jeder Geste überzeugt.

Die Bewunderung mancher Kritiker der Darstellerin der Micaëla Isobel Buchanan gegenüber vermag ich nicht nachzuvollziehen. Balsamisch schön singend, ist die damals Vierundzwanzigjährige aber kaum ein junges Mädchen. Zu Beginn der Oper braucht sie einige Zeit, um sich einzuspielen; ihr erster Auftritt ist vollends hölzern, ihr Duett mit José nach anfänglichen Schwierigkeiten dann aber von einer ganz eigenen Innigkeit. Ihre große Arie scheint eher einer Verdi-Oper entsprungen denn der Tradition der Opéra comique. Juri Masurok wirkt wie ein in diese Oper verirrter Mongole, stimmlich in der Tiefe wenig überzeugend, sprachlich indiskutabel, sängerisch auswendig gelernt klingend – selbst Piero Cappuccilli oder Ruggero Raimondi sind von der vokalen Gestaltung her überzeugender. Hans Helm ist ein etwas grobschlächtiger, nicht immer intonationssicherer Moralès (wer Barry McDaniel in der frühen Maazel-Aufnahme gehört hat, weiß, was ich meine), Kurt Rydl beginnt seinen Part als Zuniga sprechend statt singend, macht darstellerisch aus seiner kleinen Rolle aber sehr viel, überzeugt im Grunde mehr als Masurok.

'Die Fledermaus' - Wien 1980

Natürlich ist 'Die Fledermaus' gar keine Oper, somit ein Fremdkörper in der Edition. Aber Otto Schenk ist eine verlässliche Größe in der Opern- wie der Operettenregie (ob in Levines 'Ring' oder Kleibers 'Rosenkavalier'). Seine Fernseh-'Fledermaus' aus dem Jahre 1972 mit Gundula Janowitz, Renate Holm, Wolfgang Windgassen (als Fürst Orlovsky), Eberhard Wächter, Waldemar Kmentt, Heinz Holecek und Erich Kunz unter Leitung von Karl Böhm ist legendär, ebenso seine Münchner Neuinszenierung 1974, die unter Carlos Kleiber für Schallplatte und Fernsehen mitgeschnitten wurde und Silvester 1979 nach Wien umzog. Neben diesen beiden Produktionen blieb wegen des unbekannteren Dirigenten Theodor Guschlbauer der Wiener Mitschnitt von 1980 etwas weniger bekannt, nicht zuletzt weil man Brigitte Fassbaender als Prinz Orlovsky und Josef Hopferwieser als Alfred auch in der Münchner Produktion erleben kann, Erich Kunz als Gefängnisdirektor Frank auch in der Wiener Produktion 1972. Schenks Münchner Inszenierung von 1974 (zum Zentenarium der Operette), kann auf die opulente Ausstattung Günther Schneider-Siemssens zurückgreifen und ist auch heute noch an der Staatsoper regelmäßig in Gebrauch. Guschlbauer (auf Tonträger viel zu wenig dokumentiert – empfehlenswert seine 'Freunde von Salamanca' von Schubert aus Hohenems 1978 und der ebenfalls in Hohenems mitgeschnittene, auf CD unveröffentlicht gebliebene 'Spiegelritter'). Leider folgt auch Guschlbauer (vermutlich unter Schenks Ordre) der bis heute zumeist üblichen Technik, den Beginn des zweiten Aktes zu kürzen; im weiteren Verlauf des Aktes ist die Ballettmusik gestrichen und durch die Polka 'Unter Donner und Blitz' ersetzt. Musikalisch ist die Darbietung insgesamt sehr erfreulich, die Tempi auf den Punkt, Orchester und Chor bestens aufgelegt.

Eine hübsche Idee ist es, in der Ouvertüre die Charaktere mit Hilfe von Marionetten vorzustellen. Wenn sich der Vorhang dann hebt, erleben wir Ausstattungsoper vom Feinsten, mit viel ‚attention to detail‘, wie man wohl sagen darf. Mit ihrem ersten Auftritt steht gleich eine Sängerin im Fokus, die damals am Anfang ihrer steilen Karriere stand und mit viel Witz und Charme eine reizende Adele ist – Edita Gruberová. Zwar hört man auch bereits einige der späteren Manieriertheiten der Sängerin (vor allem die Vergaumung der Stimme, die die Textverständlichkeit beeinträchtigt), auch ‚overactet‘ sie immer wieder und ihr Wienerisch ist nicht ganz idiomatisch, doch macht sie derartige Mängel mit ihrem Gesamteindruck weitgehend wieder wett.

Lucia Popp hat, wie zuvor Wilma Lipp, im Vergleich zu München äußerst erfolgreich von der Adele zur ‚Gnädgen‘ Rosalinde gewechselt, ist weiterhin absoluter Sympathieträger der Produktion, voller Spielwitz und Charme – und herrlich bei Stimme. Doch fällt sie gegen Gundula Janowitz (in der TV-Produktion von 1972) darstellerisch und wegen ihres etwas böhmischen Akzents leicht ab. Bernd Weikl als Gabriel von Eisenstein kann seinem großen Rollenvorgänger Eberhard Wächter (und erst recht nicht den Tenor-Rollenvertretern) nicht das Wasser reichen – als Dr. Falke war er unter Carlos Kleiber in München überzeugender, für den Eisenstein fehlt es der Stimme an Strahlkraft in den hohen Registern, darstellerisch der freien Frische. Absolutes Highlight der Besetzung ist Brigitte Fassbaender als Prinz Orlovsky – man merkt, wie wohl sie sich in der Rolle fühlt; hier sitzt einfach alles, jede kleinste Pointe, jeder Ton, jede Nuance. Natürlich ist der Part auch recht leicht zu spielen – doch erweist die Diskografie, dass Fassbaender bis zum heutigen Zeit als Ideal der Rollengestaltung gelten darf.

Josef Hopferwieser auf dem Höhepunkt seiner Fähigkeiten ist ein ausgesprochen erfolgreicher Alfred, Erich Kunz im Alter ein noch erfreulicherer Gefängnisdirektor Frank (Kunz hatte in den 1950ern sowohl den Dr. Falke als auch den Gefängniswärter Frosch eingespielt). Kunz‘ Erbe vieler Rollen an der Staatsoper Walter Berry ist hier als Rechtsanwalt Falke zu erleben, leider in viel zu wenigen Szenen mit Kunz zusammen. Zwar ist Berry vokal nicht ganz so frisch bei Stimme wie Dietrich Fischer-Dieskau in der von Willy Boskovsky dirigierten Aufnahme (mit Berry als Frank), dafür aber ein echter frecher Wiener. Herrlich, wie sich Weikl und Berry im Duett im ersten Akt die Bälle zuspielen und Berry zuletzt auf Weikls Armen landet. Anton Wendler ist ein verlässlicher Dr. Blind, aber kein hervorragender Rollenexponent. Helmut Lohner hat die Rolle des Frosch von Schenk übernommen – ein philosophischer Gefängniswärter, mit vielleicht etwas zu harter Stimme (besonders wenn man Schenk selbst im Ohr hat).

'Die Zauberflöte' - Paris 2001

Mozarts 'Zauberflöte' ist im Grunde natürlich geradezu zu Tode inszeniert worden, wirklich neue Einblicke sollte man von einer Neuinszenierung weder erwarten noch wünschen. Die im Januar 2001 mitgeschnittene Produktion unter der szenischen Leitung von Benno Besson in der Ausstattung von Jean-Marc Stehlé hatte am 27. November 2000 Premiere und so bei der Fernsehübertragung etwas Zeit gehabt, sich zu setzen. Besson nimmt die Gattung der Märchenoper weitgehend ernst und findet viele bunte Bilder, die an die ‚gute alte Zeit‘ gemahnen, da ‚Regietheater‘ mit ‚Werktreue‘ gleichgesetzt werden konnte. Wir haben viele Pappfelsen, schnelle Kulissenwechsel, fantasievolle Szenenauflösungen – Konvention klug gemischt mit Nutzung neuerer Möglichkeiten (und im Falle des Chores auch modernistischen Entscheidungen). Iván Fischer dirigiert im Palais Garnier eine ‚klassische‘ Interpretation, die historisch informierte Aspekte ebenso unberücksichtigt lässt wie Besson die Auswüchse regietheatralischer Mätzchen (außer dass Sarastro und seine Priesterschaft der realen Welt viel näher zu stehen scheint als der Märchenwelt von Prinzen und Prinzessinnen). Vielleicht sind die Orchester der Pariser Oper etwas zu laut, doch liegt dies wohl in der Verantwortung der Aufnahmetechnik, weswegen hierfür Fischer kein Vorwurf zu machen ist.

Ganz traditionell bleibt Piotr Beczala als Tamino entsetzt wie angewurzelt vor der listigen Schlange stehen statt zu flüchten, dabei braucht es nicht einmal eines Speers, um diese um die Ecke zu bringen: Der Auftritt der drei Damen scheint zu reichen. Cécile Perrin, Helene Schneiderman und Hélène Perraguin sind ein stimmlich ausgesprochen erfreuliches Damentrio, darstellerisch chargieren sie leider etwas (was in gewissem Maße auch unvermeidbar ist); ihr französischer Akzent verleiht ihnen im Dialog zusätzlichen Reiz. Der polnische Tenor ist an seinem Kostüm unmittelbar als Prinz zu erkennen (mit Krönchen); das Riesenporträt Paminas, das er während der Bildnisarie vor sich auf den Boden werfen darf, ist tatsächlich ein kleines Kunstwerk (und es lässt Papageno die Prinzessin später aber mit Leichtigkeit erkennen). Leider kann Beczala mit seinem etwas gewöhnlichen Timbre mit bereits etwas heldischer Höhe kaum an die zweite Riege der Taminointerpreten heranreichen – immerhin glaubt man ihm, was er singt. Ganz entzückend ist die Flötenarie inszeniert, mit Einhorn, Uhu, Krokodil, Warzenschwein, Eisbär, Löwe, Seeadler, Nashorn oder Pfau.

Désirée Rancatore als ‚Mutter der Nacht‘ (wie ein Schemen aus der Nacht im riesenhaften Kleid auftauchend, aber erst im zweiten Akt mit flammenden Sternen am Kostüm) überzeugt musikalisch am wenigsten – eine Sängerin ohne stimmliche Charakterisierungsfähigkeit, mit automatisierter, nicht dramatisch-dramaturgisch bedingter Koloratur, die mit ihrem kindlichem Gesicht wie in ihrer darstellerischen Ausstrahlung nicht wie Paminas Mutter, sondern ihre jüngere Schwester wirkt. Dass ihr Deutsch im Dialog allzu akzentreich ist, ist kaum mehr der Erwähnung wert, auch dass ihre letzte Szene weniger Präsenz ausstrahlt – als sei ihr Untergang schon zu Beginn der Szene abgemachte Sache.

Dorothea Röschmann ist als Pamina (mit Billig-Agraffe im Haar) bestens bei Stimme, auf dem Höhepunkt ihrer Fähigkeiten, im Dialog lebhaft und einfühlsam. Ihre reiche Erfahrung im Bach-Gesang kommt ihrer Phrasierungskunst entgegen – wenn es ihr an etwas fehlen sollte, so an jenem mädchenhaften Ton in der Stimme, der Gundula Janowitz‘ oder Helen Donaths Pamina so sympathisch machte. Der aus dem Schwarzwald stammende Detlef Roth ist ein Papageno ohne Wiener Eigenart, aber voll stimmlicher und darstellerischer Frische, mit hübschem Federkostüm und merkwürdigen bunten Flecken im Gesicht – im Duett mit Röschmann oder seiner Papagena Gaële Le Roi nahezu unwiderstehlich.

Matti Salminen war ein Urgestein des Sarastrogesangs. Sein Reich ist in dieser Inszenierung schon längst dem Verfall anheimgegeben – allerorten Ruinenbauten: Eine Erneuerung durch frisches Blut ist dringend wünschenswert. Im ersten Akt schwebt Salminen mit einem Himmelswagen herab, von sechs Löwen begleitet, die Priesterschaft (mit ‚cooler‘ Kostümbeleuchtung) ist arg ritualisiert, keineswegs leicht eine Heimat für einen Prinzen aus einer anderen Welt. (Als zweiter Priester ist Wilfried Gahmlich zu erleben, Laszló Halász‘ Monostatos und Nikolaus Harnoncourts und Christopher Hogwoods Pedrillo.) Der Sprecher Wolfgang Schöne erscheint als Sprecher im ersten Akt aus der Versenkung; er war zum Zeitpunkt der Aufnahme schon 61 Jahre alt, muss etwas forcieren, ist aber ein eindringlicher Singdarsteller.

Die drei Sklaven Vadim Artamonov, Olivier Berg und Paolo Bondi dürfen – durchaus eine Merkwürdigkeit – ihre Szene auf Französisch absolvieren, komplett schwarzweiß als Sträflinge gestreift, auch an Armen und Beinen und im Gesicht. Das hält Uwe Peper, langjährigen Tenor an der Komischen Oper Berlin und Gardiners Studio-Pedrillo, aber nicht davon ab, die Handlung wieder ins Deutsche zurückzuführen. Der damals 62-Jährige ist nicht Mensch noch Tier, keineswegs einfach ein Mohr, damit politisch viel korrekter und dazu vokal noch weit frischer als Schöne, der sich im Verlauf seiner Karriere wohl etwas zu oft zu schwere Partien zugemutet hat. Die drei Knaben müssen in ihrem Fluggefährt als Putten in nudefarbenen Ganzkörper-Strumpfhosen auftreten – für die drei Tölzer Sängerknaben sicher eine Überwindung, die musikalisch aber nicht zu spüren ist. Später dürfen sie Hosen über ihren Strumpfhosen tragen, werden aber im Abspann anonymisiert.

Viele Fragen an die 'Zauberflöte' bleiben in dieser Inszenierung unbeantwortet, auch wirft sie neue Fragen auf. Das erfreulich hohe Niveau der musikalischen Seite versöhnt mit mancher merkwürdigen Regieentscheidung, etwa indem zum Schlusschor im wahrsten Sinne des Wortes alle (!) Mitwirkenden auf die Bühne kommen und nach Kräften mitsingen, seien es Tiere, Knaben, Vogelmenschen, Priester oder ‚Wesen der Nacht‘.

'Fidelio' - Zürich 2004

Ehe Jonas Kaufmann zum echten Star wurde, konnte er (zumindest für einige Zeit) eine reelle Karriere als Sänger verfolgen, während der einige interessante, eher ‚abseitige‘ Produktionen entstanden: Webers „Oberon“ unter John Eliot Gardiner, Carl Loewes 'Die drei Wünsche' unter Peter Falk oder Heinrich Marschners 'Der Vampyr' unter Helmuth Froschauer (letztere leider ohne Dialoge) sowie (leider gänzlich unidiomatisch) in Paisiellos 'Nina'. Seit seinem internationalen Durchbruch singt Kaufmann fast nur noch die ‚Schlager-Rollen‘. Der 'Fidelio'-Florestan wurde 2010 in Luzern noch unter Claudio Abbado für die CD mitgeschnitten, neben Nina Stemme, Christof Fischesser und Falk Struckmann. Schon sechs Jahre zuvor, im Februar 2004, war in Zürich ein Fernseh-'Fidelio' mit Kaufmann mitgeschnitten worden, in der Regie von Jürgen Flimm und der Ausstattung von Rolf und Marianne Glittenberg, eine Produktion, die mittlerweile auch auf Blu-ray vorliegt. Was aber musikalisch oder darstellerisch nicht mitgeschnitten werden kann, kann auch die beste Aufnahmetechnik nicht hervorbringen. Wie so häufig, wird auch hier das Libretto nicht wirklich ernst genommen, pickt sich der Regisseur nur heraus, was ihm in den Kram passt (offenbar hat Bookletautor Gottfried Kraus eine andere Produktion gesehen als die hier vorliegende).

Alfred Muff muss – Zeichen seiner Bösheit? – einen ledernen Rock tragen, der natürlich gänzlich unzeitgemäß für auch nur den Anschein der Flimm-Inszenierung ist (schlimmer noch ist natürlich die Thermosflasche, die Rocco Florestan reicht). Vokal ist Muff längst über seinen Zenit heraus, darstellerisch dafür äußerst überzeugend. Anhörbar ist er aber kaum – da war selbst Theo Adam in der späten Solti-Studioaufnahme aus Chicago vokal deutlich attraktiver (und charaktervoller). László Polgar hatte den Rocco schon rund zehn Jahre zuvor auf der Schallplatte gegeben, ein ausdrucksvoller Singdarsteller, wenn auch mit einer eher unspektakulären Stimme, der aber leider immer noch nicht akzentfrei Deutsch spricht. Da ist kein Moll, kein Frick, kein Böhme am Werk, vielmehr ein ‚Charakterbass‘ im guten wie im schlechten Sinne. Will meinen: ein Sänger, dem man seine Intelligenz ansieht und anhört, dem dafür aber die Sonorität des traditionellen Basso profundo fehlt.

Seit der hier zu erlebenden Interpretation gehört die Leonore zu Camilla Nylunds Kernrepertoire – faktisch bedeutete ihre hier zu erlebende Interpretation mit ihren Durchbruch. Zwar schwingt ihre Stimme in der Tiefe nicht ganz frei aus, ist in den Melismen nicht wirklich sicher und in der Höhe etwas matt, doch erweist sie sich schnell als begabte Singdarstellerin, deren Stärke mehr in der Aktion denn der musikalischen Charakterisierung liegt. Leider versagt sie beim Öffnen der Zisterne im zweiten Akt hoffnungslos, scheint sich nicht einmal zu bemühen, während Polgar voll und ganz involviert ist. Beim großen Duett mit Florestan scheint es Nylund wichtiger zu sein schön zu singen denn sich um ihren Mann zu kümmern (Flimms eigentliche Absicht ist spürbar, wird aber durch beide Solisten etwas konterkariert).

Vergisst man alle Aufführungstraditionen und den zu Beethovens Zeit üblichen Stil, schmerzt einen Jonas Kaufmanns 'Gott! welch Dunkel hier' etwas weniger. Kaufmanns Expression ist beeindruckend, doch wurde der Mangel an Stilgefühl schon vor langer Zeit Peter Hofmann vorgeworfen, und Kaufmann folgt dieser Manier, gestaltet sogar diverse Phrasen ganz ähnlich. Natürlich darf, muss man fragen, wie ein seit Jahren Gefangener ohne langen Bart und im nicht zerfetzten Brokatjäckchen in seinem Kerker hausen kann – wird er alle vierzehn Tage rasiert? Und warum ist er nicht richtig angekettet? So ist seine Befreiung vergleichsweise unspektakulär.

Elizabeth Rae Magnuson wäre früher zum Studium der Marzelline zurück ins Opernstudio beordert worden. In ihrer Stimme keinerlei überzeugende Charakteristik, viel zu wenige Tonstetigkeit, Artikulationsmängel, in ihrem Spiel nur wenig Ausstrahlung. Sie versucht das von ihr Geforderte umzusetzen, doch wird sie gleich in der ersten Szene um ein Vielfaches darstellerisch und sängerisch übertroffen durch den Jaquino Christoph Strehls, der differenziert (auch vokal) seine hoffnungslose Liebe zum Ausdruck bringt. Das ist weit mehr als bloßes Singspielidyll, da haben wir eine reale Figur, eines Schiller oder Lessing würdig. Der Don Fernando Günther Groissböck hat mittlerweile eine schöne Karriere gemacht (u.a. Sarastro in Wien, Ochs auf Lerchenau in Salzburg, Hunding in Genf, Boris Godunow in Madrid, Landgraf Hermann in Bayreuth) – hier kann man noch wenig von seiner erfreulichen Entwicklung in den folgenden erahnen. Harnoncourts Dirigat ähnelt in der Tempowahl wie in der insistierenden Hervorhebung rhythmischer Figuren immer wieder Otto Klemperer, mit noch schnelleren schnellen Passagen und immer wieder unnötig verhaltenen Tempi an anderer Stelle, manches andere hinwieder gewollt pathetisch-dramatisch. Nicht immer ist alles ganz exakt, was bei einem so vielgespielten Werk wie dem 'Fidelio' im Grunde unverzeihlich ist. Merkwürdigerweise klingt Harnoncourts Beethoven häufig fast nach Wagner, was in Anbetracht von Harnoncourts Wagner-Aversion etwas eigenartig wirkt. Alles in allem trotz teilweise beachtlicher Einzelleistungen sicher keine Sternstunde der Oper.

'La Bohème' - San Francisco 1988

Als 1965 in der Mailänder Scala Franco Zeffirellis 'Bohème'-Inszenierung unter der musikalischen Leitung von Herbert von Karajan verfilmt wurde, war Mirella Freni bereits mit von der Partie. Im Berliner Schallplattenstudio war dann sieben Jahre später Luciano Pavarotti Frenis Partner, weitere elf Jahre später waren die beiden gemeinsam unter Carlos Kleiber an der Münchner Staatsoper zu hören. Sechzehn Jahre trennen die Studioproduktion und den von Tiziano Severini im November 1988 dirigierten TV-Mitschnitt. ‘If you cherish Puccini's verismo masterpiece as a credible musico-theatrical study of young love in the Latin Quarter before the turn of the century, stay away from the War Memorial Opera House’, eröffnete Martin Bernheimer seine Besprechung in der Los Angeles Times. Das Problem der Produktion sei nämlich eben in den beiden Stars begründet, ‚well-fed, self-indulgent, middle-aged superstars‘, wie Bernheimer schrieb. Keine gute Voraussetzung für eine Opernsternstunde. Nun kann man bei der 'Aida' aus San Francisco 1981 mit Margaret Price und Luciano Pavarotti durchaus von einer Opernsternstunde sprechen – wie steht es also wirklich mit der hier doch hart angegangenen Produktion (die im Berkeley Daily Planet weit besser davonkam)?

In den 1980er-Jahren war die Oper von San Francisco berühmt für traditionalistische Inszenierungen, Francesca Zambello legt viel Wert aufs szenische Detail (Ausstattung David Mitchell). Im zweiten Akt ist unendlich viel zu entdecken, im ersten Akt erleben wir tatsächlich frierende Künstler (auch wenn man Pavarotti nicht unbedingt seinen Hunger ansieht), im dritten Akt eine richtig hässlich verschneite Zollstation. Gino Quilico hat den Marcello auch in Luigi Comencinis Kinoverfilmung gespielt (neben Barbara Hendricks unter James Conlon), hier wie dort nimmt man ihm jugendliches Ungestüm und künstlerisches Wesen durchaus ab (nur sind seine Farben, mit denen er angeblich malt, offenkundig bereits trocken). Pavarotti und Quilico (der hier Thomas Hampson überraschend ähnlich sieht) harmonieren bestens, ergänzen einander in Klangfarbe und Temperament, Pavarotti ist keineswegs ‚fett, faul und gefräßig‘, sondern durchaus noch musikalischer und darstellerischer Charakterisierung mehr als fähig. Er kennt seinen Rodolfo, so wie Quilico seinen Marcello kennt, und wenn Nicolai Ghiaurov (seit 1978 verheiratet mit Freni) (Colline, leider mit verunglücktem Makeup) und Stephen Dickson (Schaunard) dazukommen, hat man ein sehr gut charakterisiertes Herrenquartett (auch wenn Dickson vokal abfällt).

Im Gegensatz zu Pavarotti wirkt Mirella Freni, die 1957 mit dieser Partie den Viotti-Wettbewerb für sich entschied, als Mimi in der Tat reifer – wie ihre zweite Tosca oder ihre Norina auf Schallplatte kam diese Produktion im Grunde zu spät. Immer noch ist sie eine große Singdarstellerin, beherrscht alle Feinheiten der Rollengestaltung und ergreift besonders im dritten und vierten Akt. Sandra Pacetti als Musetta ist weniger überzeugend als Italo Tajo als Alcindoro, der, als 73-Jähriger, auf mehr als ein halbes Jahrhundert an Bühnenerfahrung zurückblicken kann.

Die New Yorker TV-Mitschnitte von 1977 bzw. 1981 unter James Levine (mit Scotto und Pavarotti bzw. Stratas und Carreras) kann diese Produktion (Bildregie Brian Large) mit Leichtigkeit in den Schatten stellen – sie ist also deutlich besser als ihr Ruf. Von dem Inhalt der ganzen Box wahrscheinlich jene, die am ehesten als Opernsternstunde bezeichnet werden kann.

'Werther' - Wien 2005

Philippe Jordan (der Sohn von Armin Jordan) ist der Dirigent, der am 19. Februar 2005 mitgeschnittenen Aufführung von Jules Massenets 'Werther' (in deren Wiederaufnahme 2015 Angela Gheorghiu in der Rolle der Charlotte debütierte). Jordan, der mit dieser Art Musik aufgewachsen ist, trifft den ‚Art-déco-Klang‘ der Musik sehr gut und treibt das Wiener Staatsopernorchester zu Höchstleistungen an. Andrei Serban inszenierte die in der Goethezeit spielende Oper in den 1950er-/1960er-Jahren, in denen die seelischen Probleme des Werks nicht von ihrer Brisanz verloren hatten. Natürlich werden diverse Aspekte des Librettos unsinnig ('Divin Klopstock! ', 'le premier menuet'), doch insgesamt gelingt eine spannende, das seelische Drama betonende Produktion (Ausstattung Peter Papst), die auch optisch überzeugend eingefangen ist (Bildregie Claus Viller).

Marcelo Álvarez wirkt mehr wie ein Fremdkörper in der Inszenierung – zu wichtig scheint ihm der Gesang, zu wenig seine Einbindung in die Produktion. Vokal luxuriös, bietet er viele Klangvaleurs, die spanische (Carreras) und französische Qualitäten vereinen und die Aufführung über den Durchschnitt erhebt. Nur fällt auf, dass er sich offenkundig nicht wirklich mit der Inszenierung identifiziert – man kann sich bei ihm kaum vorstellen, dass er wirklich gerne mit Charlotte zum Tanz geht. Erst im Verlauf des Dramas – wenn die Beziehung Werther–Charlotte bei Serban quasi das einzige Thema der Oper wird – ist er zutiefst involviert und es gelingen beglückende Szenen. Gleiches gilt für ihren Gegenpart: Als ‚glamourös‘ muss man Elina Garanča als Charlotte zunächst bezeichnen. Sie scheint sich hinter Flitter zu verstecken, offenkundig mag sie sich nicht wirklich herzlich um ihre zahlreichen (sehr zahlreichen!) Geschwister kümmern – die Sorge um ihr Kleid und ihr Makeup scheinen ihr lange wichtiger; auch ihre Ehe mit Albert sieht sie vor allem als störendes Korsett, nicht als Verpflichtung, der sie zu folgen hat. Vokal ist sie zwar warmstimmig und bestens aufgelegt, aber es mangelt ihr etwas an französischem Klangcharakter. Aber was für Phrasierung, was für feinschattierte Dynamik – hierin sind sich Álvarez und Garanča ohne Frage ebenbürtig.

Ileana Tonca muss (zunächst als ‚Brillenschlange‘) die undankbare Partie der Sophie absolvieren und wird unvermittelt zum Sympathieträger, auch wenn sie ihrer Schwester deren Glück kaum gönnen kann. Vokal klingt Tonca ihrer Rolle vielleicht schon etwas entwachsen, doch ist ihre unbedingte Einordnung in die Inszenierung ausgesprochen erfreulich. Adrian Eröd als Albert ist eine weitere erfreuliche Einzelleistung, die restliche Besetzung vokal zumeist kaum mehr als passabel, darstellerisch immerhin zumeist als überzeugend zu bezeichnen (erwähnenswert Peter Jelotsis als Amtmann). Wohl nicht die Referenzproduktion der Oper, nicht Massenets 'Werther', erst recht nicht der der Librettisten, aber in seiner eigenwilligen Sicht in vielen Momenten absolut beeindruckend.

'Il barbiere di Siviglia' - Schwetzingen 1988

Das Loblied von Michael Hampes 'Il barbiere di Siviglia' habe ich anderswo schon ausführlich gesungen. Darstellerisch und von der Inszenierung brillant, werden etwa vokale Beeinträchtigungen (etwa das vielleicht nicht ganz erstrangige Timbre Gino Quilicos für die Titelrolle) durch darstellerischen Witz und ein inszenatorisch rundum gelungenes Konzept mehr als aufgewogen. Die junge Cecilia Bartoli stand damals noch am Beginn ihrer Karriere – frisch, unbekümmert und unverschämt gut bei Stimme deklassiert sie so renommierte Rollenvertreterinnen wie Giulietta Simionato oder Teresa Berganza. David Kuebler als Conte Almaviva vereint heroischen Stahl und Feingespür für Rossini, Carlos Feller ist seinen italienischen Rollenkollegen als Dottore Bartolo mindestens ebenbürtig. Auch Robert Lloyd als Basilio fällt neben so viel Qualität nicht ab, ist darstellerisch herrlich witzig (er hat sonst nur selten komische Rollen auf Bild- oder Tonträger dokumentiert). Leider ist das Stuttgarter Rundfunksinfonieorchester der größte Minuspunkt der Produktion – der Klangkörper war für Rossini damals einfach zu hölzern, zu wenig elegant, zu wenig spritzig – trotz des Dirigenten Gabriele Ferro, der weiß, wie Rossini zu musizieren ist.

'Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg' - München 1995

Das Team ist der Star in David Aldens und Zubin Mehtas Münchner 'Tannhäuser'-Produktion, die am 6. Juli 1994 Premiere hatte. Angeblich wurde sie ‚von Publikum und Fachpresse als Meilenstein zeitgemäßer Wagner-Rezeption gefeiert‘ – wieviel diese Äußerungen heutzutage wert sind, wurde oben angedeutet. Im Booklet (mit mindestens einem Schreibfehler in der Besetzungsliste) erfahren wir wieder einmal nichts über die Intentionen des Regisseurs, der die Handlung in (überraschend sauberen) alten Schlosstrümmern spielen lässt. Postmodern-expressionistisch kann man die Produktion vielleicht nennen, die in Ausstattung (Roni Toren/Buki Shiff), Lichtgestaltung (Pat Collins) und Bildregie (Brian Large) Aldens Regiekonzept kongenial umsetzt. Schon in der Ouvertüre ist Tannhäuser zu sehen – ein Getriebener, ein von seinen inneren Dämonen Verfolgter, der in einer neoklassizistischen Welt den inneren Frieden kaum findet. Der Venusberg scheint von Fabel- und Tierwesen bevölkert, die viel nacktes Fleisch zeigen. Ein Pilger wankt mit einem Riesenstein über die Bühne, ein wilder Kämpfer, ein Autofahrer mit echt bayerischer Lederhose ... Man kann die Einfälle Aldens fast nicht aufzählen, der ein Panoptikum visueller Eigenartigkeiten zusammenstellt, das die Faszination des Venusbergs gegenüber der realen Welt verständlich macht. Hier geht es szenisch nicht um ‚Werktreue‘, Wagners Regieanweisungen werden mit Füßen getreten. Was nicht heißen soll, dass wir hier nicht eine außerordentlich beeindruckend bildgewaltige Vision haben (inklusive Alligator auf der Bühne). Im zweiten Akt inszeniert Alden geradezu den Einzug des Venusbergs in die Wartburg – verunklart so Wagners Konzept des Schwarz-Weiß, das bei ‚authentischer‘ Umsetzung aber gerne allzu klischeehaft wirkt.

So darstellerisch intensiv das Ganze sich erweist, so musikalisch mittelmäßig ist hier vieles. In der Titelrolle ist René Kollo weit jenseits des Zenits seiner Fähigkeiten – viele, sehr viele Tonhöhen sind nicht einmal approximativ, es wird gewobbelt wie nur etwas, die Atemkontrolle ist längst nicht mehr gewährleistet ('Den Gott der Liebe sollst du preisen') – am besten ist er, wenn er nur darstellerisch, nicht musikalisch punkten muss.

Auch Waltraud Meier – darstellerisch ungemein dicht wie sie ist – ist nicht ganz so fokussiert und klangsinnlich wie im Plattenstudio unter Haitink, Barenboim oder in dem Querschnitt unter Janowski, auch wenn sie der Venus Isolde’sche Tiefe verleiht. Aber gerade dadurch werden die Gesamtproportionen des gesamten Werks empfindlich gestört. Jan-Hendrik Rootering gibt den Landgrafen als komplexen, in sich widersprüchlichen Fürsten mit etwas unsicherer Tiefe und wenig sonorer Höhe, Nadine Secunde die Elisabeth als vokal und darstellerisch längst nicht mehr taufrische, sehr wohl aber tief leidenschaftlich empfindende Frau, deren darstellerische Fähigkeiten erst im dritten Akt ganz zum Tragen kommen. Stimmlich erinnert sie in nicht geringem Maße an Anja Silja – vor allem in ihren vokalen Mängeln, ihrer ‚sauren Schärfe‘, ihrer mangelnden Textverständlichkeit. Bernd Weikl wirkt mehr wie Sachs denn wie Wolfram, er ist stimmlich gut aufgelegt – nicht schönsängerisch wie unter Haitink im Studio, doch wie alle Beteiligten vom Regiekonzept so intensiv gefangengenommen, dass kleinere Manieriertheiten kaum mehr ins Gewicht fallen. Claes-Hakån Ahnsjö, Hans Günter Nöcker, James Anderson und Gerhard Auer sind ein luxuriöses Sängerquartett (herausragend Ahnsjö), darstellerisch scharf charakterisiert (oder eher fast überzeichnet). Ein weiterer besonderer Bonuspunkt geht an Johannes Pohl, einen Tölzer Sängerknaben, als junger Hirt, sowie an seine vier Sängerknabenkollegen, die die vier Edelknaben geben.

Zubin Mehta entlockt dem Bayerischen Staatsorchester herrlich warme Töne, mit kluger Balance zwischen Szenenmusik und Orchestergraben, er hat das Orchester bestens im Griff, lässt es strahlen, blühen, jubeln; mit Udo Mehrpohl hat er einen ausgezeichneten Chordirektor zur Verfügung. Dennoch bleibt das Ganze – gerade mit Blick auf die kontrovers diskutierbare Inszenierung – musikalisch viel zu zahm. Hier müsste gefetzt werden, müsste an Uminstrumentierungen gedacht werden, müsste umtextiert werden, um Aldens Regiekonzept die volle Wirkung zu ermöglichen.

'La Traviata' - Milano 2007

Angela Gheorghiu war der Star der 'Traviata'-Wiederaufnahme in Milano 2005, einer opulent traditionalistischen Inszenierung von Liliana Cavani unter der Leitung von Lorin Maazel in der raffinierten, sorgsam ausgearbeiteten Ausstattung Dante Ferrettis, die selbst die kleinsten Details des Librettos ernst nimmt. Die Produktion hatte ihre Premiere 1990 gehabt, damals unter der musikalischen Leitung Riccardo Mutis mit Tiziana Fabbricini, Roberto Alagna und Paolo Coni in den Hauptrollen – 1992 für Sony auf CD produziert, 1993 auf Videokassette und Laserdisc. Es kann nur unverständlich bleiben, warum dieser darstellerisch ungleich dichtere, dramaturgisch frischere Fernsehmitschnitt bislang nicht auf DVD vorgelegt wurde, stattdessen eine HD-taugliche Hochglanzproduktion an die Stelle des ‚real thing‘ treten muss. Von der einfallsreichen originalen Inszenierung ist viel verloren gegangen, die dynamische szenische Entwicklung wird häufig ersetzt durch spektakuläre Kamerafahrten mehr oder weniger quer über die Bühne, die aber der Bühnenhandlung keine zusätzliche Perspektive verleihen (Bildregie Paola Langobardo). Enrico Cossutta als Vicomte de Letorières darf einen unzeitgemäßen Pferdeschwanz tragen, und auch sonst gibt es allerhand merkwürdige Anachronismen, die die Wiederaufnahmeregie zu verantworten hat (Marina Bianchi).

Gheorghiu, der Shootingstar der Solti-CD-Produktion aus Covent Garden 1994 (als ‚Focus‘-Edition bei Decca auch im Midprice-Segment erschienen), ist hier, im April 2007 wiederzusehen – mit ein paar Fältchen mehr, darstellerisch immer noch brillant, mit in der Tiefe gelegentlich etwas dumpfer, auch sonst nicht immer ganz sicher ansprechender Stimme, aber insgesamt immer noch eindeutig der Star der Aufführung. Ramón Vargas als Alfredo ist ebenfalls bereits jenseits seines vokalen Zenits, singt schön, aber bleibt musikdramatisch der Partie viel schuldig, und ist auch darstellerisch eher flach als tiefgründig. Roberto Frontali ist ein vokal unauffälliger, darstellerisch aber beeindruckender Giorgio Germont. Dafür ist Natascha Petrinsky eine unerträglich quäkende Flora, und auch sonst sind nicht alle Nebenrollen adäquat besetzt. Lorin Maazel kennt sich natürlich in Verdi aus (seine Schallplatten-Studioproduktion mit Pilar Lorengar, Giacomo Aragall und Dietrich Fischer-Dieskau entstand 1968 in Berlin), er bevorzugt flüssige, aber nie überhetzte Tempi, die allerdings manchen Solisten und vor allem den Chor überfordern (Chordirektion Bruno Casoni).

'Elektra' - Wien 1989

Claudio Abbados 'Elektra' sorgte bei ihrer Premiere am 10. Juni 1989 nicht zuletzt deshalb für Furore, weil alle Sänger der Hauptfiguren in ihren Rollen debütierten. Harry Kupfer versuchte aus den Klassiker der Oper des frühen 20. Jahrhunderts herauszuarbeiten, mit einer ganz eigenen Sichtweise auf die griechische Kultur, mit Menschenopfern und anderen Exzessen (Ausstattung Hans Schavernoch, Kostüme Reinhard Heinrich). Éva Marton (die ein halbes Jahr später die Partie unter Wolfgang Sawallisch im Studio aufnahm), geht hier vokal und darstellerisch an ihre Grenzen, erreicht hier aber nicht ganz jene Klarheit, die die größten Rollenvorgängerinnen umsetzen konnten (etwa Inge Borkh, Gwyneth Jones oder Leonie Rysanek). Cheryl Studer (die Sawallisch ins Studio einlud) verleiht der Chrysothemis eine helle, kristalline Klangfarbe, die der Partie gut ansteht und zu Studers anderen großen Rollenporträts (Kaiserin in 'Die Frau ohne Schatten', Salome, Salomé von Massenet, Gutrune, Marguerite, Florinda in 'Fierrabras', Contessa Almaviva) passt. Brigitte Fassbaender ist herrlich bei Stimme und zeigt auch vollen Körpereinsatz, doch bleibt die Klangfarbe ihrer Stimme immer etwas zu warm, zu wenig multidimensional: Da gibt es deutlich beeindruckendere Rollenexponentinnen, von Elisabeth Höngen, Martha Mödl und Jean Madeira über Astrid Varnay und Regina Resnik bis hin zu Felicity Palmer und Christa Ludwig. Dafür bieten Abbado und das Wiener Staatsopern Orchester große Klarheit im Klang, extreme Durchhörbarkeit, in der Wärme wie in der Schärfe, so dass Strauss‘ Musik vielfarbig leuchten kann. Brian Larges Bildregie erhellt immer wieder das kleinteilige Bühnengeschehen, doch nicht stetig, so dass die Inszenierung teilweise auf der Bühne ‚hängenbleibt‘. Etwas mehr als einen apologetischen Beitrag zur Produktion hätte man sich im Booklet gewünscht.

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• Jahrgangs-Champagner: Dieser glänzende 'Barbiere' ist trotz gewisser vokaler Einschränkungen im Detail und nicht ganz scharfem Bild und Ton immer noch eine Empfehlung wert. Weiter...
  (Dr. Jürgen Schaarwächter, 16.05.2015)
  

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