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Haydn, Joseph - Il ritorno di Tobia

Das Orchester als Motor

Label/Verlag: Naxos
Detailinformationen zum besprochenen Titel

Ein musikgeschichtlich durchaus interessantes Werk mit Längen liegt in einer leider nicht mehr als soliden Interpretation vor. Der Repertoirewert ist hoch, die Präsentation leider nur durchschnittlich.

Joseph Haydn, einer der führenden Komponisten der Wiener Klassik, ist heute vor allem durch seine beiden Oratorien ‘Die Schöpfung’ und ‘Die Jahreszeiten’ bekannt. Auch seine Symphonien – etwa die mit dem Paukenschlag – und einige seiner Opern haben sich im Repertoire gehalten. Dagegen ist sein erstes Oratorium ‘Il ritorno di Tobia’ inzwischen fast vergessen. Gerade dieses Werk liegt nun unter der musikalischen Leitung von Andreas Spering in einer neuen Aufnahme bei Naxos vor. Sicherlich gehört dieses Oratorium nicht zu den Meisterwerken Haydns. Dennoch lohnt die Wiederbegegnung, zeigt es doch den Komponisten auf dem Weg zu seinen späteren Meisterwerken.

Ein Werk des Übergangs

‘Il ritorno di Tobia’ ist deutlich ein Werk des Übergangs. Formal immer noch den barocken Oratorien mit verpflichtet, ist es vor allem die Behandlung des Orchesters durch Haydn, die deutlich in die Klassik und darüber hinaus verweist. Die scheinbar endlose Folge von teils langen, wenig abwechslungsreich gestalteten Rezitativen und ähnlich langen DaCapo-Arien, die eher virtuos als inhaltlich gedacht sind, kann sich dem Eindruck einer gewissen Langatmigkeit nicht erwehren. Das scheint auch Haydn bewusst gewesen zu sein: für spätere Aufführungen kürzte er sein Oratorium. Diese Striche, die dem Werk sicher eine andere Dichte geben könnten, finden in der Aufnahme von Alexander Spering leider keine Berücksichtigung. Der Dirigent hält sich an die Fassung der Uraufführung von 1775, erweitert sie allerdings um zwei für eine Aufführung im Jahr 1784 geschriebene Chöre. Diese beiden Kompositionen gehören sicherlich zu dem Besten des gesamten Werkes, sprengen mit ihrer farbigen Instrumentation und der expressiven Vokallinie ein wenig den Rahmen des Frühwerks.

Der Motor der Aufnahme

Vor allem die Behandlung des Orchesters, der reiche Bläsersatz und die variabel geführten Streicher, lässt den versierten Sinfoniker Haydn erkennen. Hier hat die Neuaufnahme durchaus ihre Meriten: mit raschen Tempi und vibratoloses Spiel der Streicher gegeben der Interpretation der Partitur durch Andreas Spering und der Capella Augustina eine klangliche Frische. Mit starken Fortepiani gehen vom Orchesterspiel starke Akzente aus, die ein farbiges Bild der Partitur vermitteln. Damit wird das Orchester zum eigentlichen Motor dieser Aufnahme.

Körperloses Singen

Problematischer bleibt die sängerische Umsetzung der Partitur: Andreas Spering besetzt die fünf Solopartien des Werkes durchweg mit jungen, schlanken Stimmen. Das größtenteils vibratolose Singen zeugt von der Beschäftigung mit historischer Aufführungspraxis. Gleichzeitig wirken die Stimmen dieser Aufnahme, mit Ausnahme von Roberta Invernizzi, bei aller technischen Bewältigung der schwierigen Koloraturen erstaunlich körperlos. So hört man durchweg schöne Stimmen, die aber bei der scheinbar gewollten Ausdruckslosigkeit kaum einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen.

Den größten Raum in seinem Oratorium räumt Haydn der Partie der Anna, Mutter des Tobias, die auf die Rückkehr ihres Kindes hofft und auf die Heilung ihres blinden Gemahls durch den Sohn skeptisch reagiert. Eine dankbare Partie ist diese Rolle allemal, kann man hier doch den ganzen Rahmen zwischen Bangen, Angst und neu gewonnenem Glauben ausschöpfen. Trotz all dieser Möglichkeiten bleibt die Mezzosopranistin Ann Hallenberg zunächst blass. Sie singt diese Partie mit einem schön timbrierten Mezzo mit ausbaufähiger Tiefe. Akzente finden zunächst in ihren ersten beiden Arien nur im Orchester statt, ihre Interpretation der Rolle bleibt allzu gleichförmig. Den stärksten Eindruck hinterlässt Hallenberg sicher in ihrer letzten Arie ‘Come in sogno un stuol m´apparve’, in der ihr der Wechsel zwischen dramatischen und lyrischen Teilen überzeugend gelingt. Große Achtung muss man der jungen Sängerin schon allein wegen der Bewältigung der Koloraturen und des immensen Umfangs der Partie zollen.

Die Titelpartie singt Anders J. Dahlin mit schön timbrierten Tenor ohne jeglichen Ausdruck – schon seine erste Arie, die Längste des gesamten Werkes, gerät langatmig. Sicher: der junge Tenor weiß geschmackvoll zu singen, doch durch seinen Gesang ohne klangliche oder dynamische Schattierungen weiß kaum zu überraschen. Noch problematischer gelingt seine zweite Arie: der hier geforderte Übergang von Brust- zur Kopfstimme gelingt nur streckenweise, so dass einzelne Töne wie aus der Gesangslinie isoliert wirken. Die Tiefe klingt dabei erstaunlich flach. So hinterlässt Dahlin insgesamt einen zwiespältigen Eindruck.

Einen angenehmen lyrischen Sopran lässt Sophie Karthäuser in der Rolle von Tobias´ Ehefrau Sara hören. Vor allem ihre zweite Arie ‘Non parmi esser fra gl´uomini’ trägt sie mit ausdrucksvoller innerer Ruhe und großer Konzentration vor. Die hier gezeigte Fähigkeit, Töne im Piano anzusetzen und dann sorgsam ins Mezzoforte zu steigern haben in ihrer ersten Arie als Ausdrucksmöglichkeit gefehlt. Nikolay Borchev als Tobias´ blindem Vater Tobit hätte man insgesamt mehr Bassgewalt gewünscht. Stattdessen hört man einen lyrischen Bariton, der dieser Rolle so die Tiefe schuldig bleiben muss.

Roberta Invernizzi und das VokalEnsemble Köln – die Stars der Aufnahme

Roberta Invernizzi ist in der kleinen, dramaturgisch aber wichtigen Rolle des Erzengel Rafaelle sicherlich der Star der Aufnahme. Ihr lyrischer Koloratursopran vermag mit einfachen sängerischen Mitteln einzelnen Phrasen verschiedene Färberungen zu geben. Immer wieder verändert sie geschickt ihren Stimmklang im Sinne der Aussage einer Arie, ohne dabei die Gesangslinie zu verlieren. Dynamisch reagiert sie variabel, wechselt oft vom Mezzoforte in ein klingendes Piano. Diese Verbindung des virtuosen Singens mit ausgefeilter Interpretationskunst hätte man auch den anderen Sängern der Produktion gewünscht.

Für vokale Akzente sorgt auch das VokalEnsemble Köln, das von Max Ciolek einstudiert wurde. Der Chor klingt ausgeglichen in den einzelnen Stimmgruppen und reagiert dynamisch flexibel. Ähnlich der Invernizzi greift das Ensemble die vom Orchester vorgegebenen Akzente auf und setzt sie in der eigenen Interpretation um. Leider gerät der klangewaltig wirkende Chor aufnahmetechnisch gegenüber den Solisten und dem Orchester stellenweise etwas in en Hintergrund. Insgesamt also eine Begegnung mit einem musikgeschichtlich interessanten Werk in einer soliden Interpretation.

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