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Dienstag, 19. Februar 2019

Robert Schumann

Kinderszenen


er die Anfänge seines Ruhms noch erleben.

Die Kinderszenen sind in Schumanns Klavierwerk (spieltechnisch gesehen) recht leichte Stücke und fanden deshalb beim häuslichen Muzizieren weit mehr Verwendung als irgendein anderes Werk des Komponisten. Sie sind aber nicht für Kinder gedacht, sondern bedeuten Rückblicke eines Erwachsenen auf seine ersten Jahre. Zehn Jahre nach ihrer Entstehung, in einem Brief vom 6. Oktober 1848, bezeichnete der Komponist die Kinderszenen als Rückspiegelungen eines Älteren und für Ältere. Schumann lauschte wie immer seiner inneren Stimme, angeregt - wie so oft - durch Clara. An sie schrieb er im Februar 1838: War es wie ein Nachklang von Deinen Worten einmal, wo Du mir schriebst, "ich käme Dir auch manchmal wie ein Kind vor" - kurz, es war mir ordentlich wie im Flügelkleide und hab' da an die 30 kleine putzige Dinger geschrieben, von denen ich etwa zwölf ausgelesen und Kinderszenen genannt habe. Du wirst Dich daran erfreuen, mußt Dich aber freilich als Virtuosin vergessen. "Etwa zwölf" bedeutet übrigens dreizehn, wobei das letzte Stück (Der Dichter spricht) ausgesprochenen Epilogcharakter hat. Die Kinderszenen beginnen mit einem sehr bekannten Stück, Schumann hat es Von fremden Ländern und Menschen genannt. Ihre Titel erhielten die einzelnen Stücke übrigens erst nach der Komposition, sie sind vom Komponisten als Verständnis- und Interpretationshilfe gedacht und wenn von fremden Ländern und Menschen die Rede ist, so begegnet der heutige Hörer einem romantisch verklärten Fernweh. Auf den Anfang des Stückes sollte man besonders horchen, denn dessen Motiv läßt der Komponist in den folgenden Stücken des öfteren und mehr oder weniger deutlich anklingen. In dem zweiten Stück (Kuriose Geschichte) erscheint es in denselben Tönen (g - fis - e - d) und sogar rhythmisch unverändert, aber da es in einem anderen Kontext steht und der erste Ton (das h) fehlt, ist diese motivische Verknüpfung sehr unauffällig. Viel deutlicher ist die Verwandschaf des ersten mit dem vierten Stück (Bittendes Kind), denn hier fehlt das h nicht, das Motiv steht in beiden Stücken am Anfang und der Charakter ist ähnlich. Es ist aber nur die melische Zelle h - g - fis - e - d, die den beiden Stücken gemeinsam ist. Schumann schuf im Ausdruck ganz unterschiedliche Sätze, sorgte aber mit dieser melischen Verbindung für eine zyklische Geschlossenheit des Werkes. Versteckt, aber für das analytische Ohr immer noch deutlich genug, ist die melische Zelle im Stück Hasche-Mann (Nr. 3) zu hören. Charakteristisch sind die vier fallenden Töne g - fis - e - d, die zuerst im zweiten Takt auftauchen und als Motiv das ganze Stück bestimmen. In der fünften Miniatur (Glückes genug) erklingt die melische Zelle am Ende und kurz darauf, jetzt in A-Dur, am Anfang der sechsten (Wichtige Begebenheit). Spätestens hier könnte dem aufmerksamen Zuhörer der Gedanke einer Verknüpfung zwischen den einzelnen Stücken kommen. An siebter Stelle, genau in der Mitte des Zyklus, hören wir das meist gespielte Werk Schumanns: die Träumerei. Es ist das polyphonste Stück der Kinderszenen, der vierstimmige Satz ist von sehr persönlicher Prägung und klanglich auf das Klavier abgestimmt. Schumann vermeidet eine Betonung der ersten Zählzeit, dadurch bleibt das Metrum, der Viervierteltakt, unklar, was den verträumten Charakter des Stückes unterstützt. Eine wichtige Rolle spielen auberdem die Harmonik und natürlich die wundervolle Melodie, die im zweiten Takt die melische Zelle in F-Dur (statt wie am Anfang in G-Dur) hören läßt. Der Anfang des achten Stückes (Am Kamin) bezieht sich deutlich auf die Träumerei, indem der Komponist auch hier mit einem Quartauftakt, zumal in der gleichen Tonart, beginnt und die Begleitung auffallende Paralellen aufweist. Nach den Sätzen neun (Ritter vom Steckenpferd) und zehn (Fast zu ernst), die beide nur jeweils ein Motiv variieren, heibt es Fürchtenmachen. Auffallend sind hier die vielen Tempowechsel und das geisterhafte Huschen im zweite Formteil (ab Takt 9). Das Stück steht wieder in der Ausgangstonart G-Dur, der Tonart des ersten Stückes, und so klingt auch wieder die melische Zelle in originaler Lage. In Takt fünf und sechs bildet sie die Begleitung zur hervortretenden Mittelstimme. Es folgt als zwölftes Stück eine Art Wiegenlied: Kind im Einschlummern. Rhythmisch schaukelt es den Hörer in einen angenehmen Dämmerzustand, das permant erklingende h ist neben dem Rhythmus ebenfalls Ausdruck der monotonen Schaukelbewegung und die leisen bis sehr leisen Töne des Stückes schaffen eine friedvolle Stille. Geradezu liebkosend wirken die warmen E-Dur-Klänge des Mittelteils (ab Takt 9). Schliesslich gleitet das Kind in den Schlaf hinüber und so wie es keine Grenze zwischen Wachen und Schlafen gibt, so hat hat auch Schumanns Stück kein richtiges Ende - es verliert sich allmählich und schließt mit einem verträumten A-moll-Akkord. Hier ist der Zyklus eigentlich zu Ende - auch wenn ein tonal befriedigender Abschluß noch aussteht. Der Epilog Der Dichter spricht bringt schliesslich den harmonischen Ganzschluß in G-Dur, ist aber keinesfalls als Schlußstrich zu verstehen. Er ist nicht der Punkt am Ende eines Satzes, sondern eher ein Doppelpunkt, dem eigene Empfindungen folgen sollen. Schumann beendet den Zyklus nicht mit einer kraftvollen Kadenz, sondern mit leisen, von Pausen unterbrochenen Klängen und ganz am Ende steht ein G-Dur-Akkord in Quintlage, der uns mit offenen Ohren zurückläßt. Es ist so, als hätten wir einen Band mit zwölf kleinen Gedichten gelesen, das Buch wieder geschlossen und würden dann für einen Augenblick den poetischen Gedanken nachsinnen. Mit gleicher Geste beendet Schumann auch seinen bedeutenden Liederzyklus Dichterliebe - und wenn wir schon von anderen Werken reden, möchte ich auch noch auf das Ende der Arabeske (op. 18) hinweisen, in dem Schumann sich noch einmal auf den Epilog der Kindersenen bezieht.

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