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Samstag, 14. Dezember 2019

Franz Schubert

Die Unvollendete


Die klassische Sonatensatzform bildet die formale Grundlage des ersten Satzes. Während sich die größeren Formteile (Exposition, Durchführung und Reprise) eindeutig bestimmen lassen, bereitet eine detaillierte Formanalyse Probleme. Schubert entzieht sich durch eine enge Verknüpfung der einzelnen Teile dem akademischen Formverständnis und so gibt es dann auch die unterschiedlichsten Analysen des ersten Satzes. Ein Formprinzip wie die Sonatensatzform wurde von den großen Komponisten lediglich als Schablone für die Gestaltung des Kopfsatzes benutzt, wobei die inneren Unterteilungen, Bezüge und Verknüpfungen den eigentlichen, unverwechselbaren Charakter eines Werkes ausmachen. Schon die ersten acht Takte der Unvollendeten, wohl berühmtester Ausdruck von Schuberts Schwermütigkeit, wurden unterschiedlich gedeutet: Sind sie nun Einleitung oder Teil des Hauptsatzes? Diese oder eine ähnliche Frage soll hier nicht im Mittelpunkt stehen, ich möchte vielmehr die wesentlichen Formteile herausstellen: Die Exposition scheint sich erst nach jenen acht Takten zu entfalten, wenn nämlich "Clarinette und Oboe einstimmig ihren süßen Gesang über dem ruhigen Gemurmel der Geigen anstimmen". Viele Hörer werden wohl kaum wie Hanslick empfinden und diesen eher melancholischen, vielleicht sogar bedrohlich wirkenden Gedanken als "süßen Gesang" bezeichnen. Er scheint die schwermütige Baßlinie der Anfangstakte mit anderen Mitteln fortzusetzen - die Baßlinie endet auf fis, Klarinette und Oboe beginnen mit fis! Begreift man den Anfang nur als düstere Ahnung, so scheint sie ab dem neunten Takt zur Wirklichkeit zu werden. Das motivische Material der beiden Gedanken ist verschieden, aber dennoch scheinen sie verwandt: Abgesehen von der gleichen Tonart (h-moll) und Dynamik (pianissimo) werden die Beziehungen im Detail deutlich: Im dritten Takt haben beide Themen wieder ihren Ausgangston erreicht, wobei die Notenwerte im Rahmen des zweitaktigen Motivs kleiner werden (Baßlinie: punktierte Halbe, dann Halbe, dann Viertel; Klarinette und Oboe: punktierte Halbe, dann punktierte Viertel, dann Achtel). In beiden Fällen bewirkt dies eine rhythmische Verdichtung, ein Vorwärtsdrängen. Dabei strebt das Motiv der Baßlinie melodisch aufwärts, während das Anfangsmotiv des anderen Themas durch die fallende Quinte zu Beginn abwärts gerichtet erscheint. Man könnte die Baßlinie ohne weiteres als Einleitung sehen, wenn sie nicht im weiteren Verlauf des Satzes so präsent wäre. Der Kopfsatz der Unvollendeten scheint zwei Hauptthemen zu besitzen. In der Durchführung nimmt das Baßthema einen ungemein großen Raum ein, fehlt aber dafür in der Reprise, die mit dem Klarinetten-Oboen-Thema anhebt. Schuberts unkonventionelle Gestaltung macht es also schwer, von nur einem Hauptthema zu sprechen. Anders verhält es sich mit der Rolle des Seitenthemas, das eindeutig zu bestimmen ist. Wenn es erstmals ab Takt 44 von den Celli vorgetragen wird, hellt sich die Szenerie der Exposition auf und eine unbeschwerte, volkstümliche Melodie läßt den Hörer aufatmen - wenn auch nur für die kurze Zeit von 20 Takten. Die Melodie, von den Synkopen der Begleitstimmen beschwingt, ist in vier plus sechs Takte unterteilt und als geschlossene Einheit konzipiert. Gerade deshalb ist der Abbruch der Wiederholung in den Violinen so deutlich spürbar. Schubert wiederholt das Seitenthema Ton für Ton und bricht die so anmutig strömende Bewegung vor dem Schlußton ab. Es folgt eine Generalpause und dann ein erschütternder C-Moll-Akkord des ganzen Orchesters. Schubert verwendet Beethovens Schicksalstonart (siehe Sinfonie Nr. 5) mit der selben Intention. Der gewaltige Akkord steht für die Macht, mit der das Schicksal unsere Lebenspläne kreuzt und wie hier dargestellt, geschieht dies meist unerwartet. Motive des Seitenthemas werden nach dieser Unterbrechung wieder aufgegriffen, aber erscheinen jetzt in einen ganz anderen Licht. Statt der ganzen Melodie hören wir nur noch einzelne Fragmente, der unbeschwerte Ausdruck weicht und mal klagend, mal träumerisch scheint der Komponist auf das Vergangene zurückzuweisen. Die Exposition endet in G-Dur, der Tonart des Seitenthemas. Eine kurze Überleitung führt zunächst, da die Exposition wiederholt wird, nach h-moll zurück und verknüpft anschließend die Exposition mit der Durchführung. Hier erklingt nun das Baßthema des Anfangs in e-moll und wird im folgenden auf unterschiedlichste Weise verarbeitet: Das Anfangsmotiv wird auf vier Takte erweitert und enggeführt, dann umgekehrt und auf Beethovensche Art auf seine kleinste motivische Einheit verkürzt. Typisch für Schubert sind die folgenden überraschend eintretenden Harmonien, die über 24 Takte hinweg eine geschickt angelegte Modulation bilden und schließlich nach e-moll zurückführen. Im Rahmen dieses Formteils erklingt die synkopierte Begleitstimme aus dem Seitensatz der Exposition als Hauptstimme in den Flöten und Klarinetten, isoliert vom Seitenthema, dem sie die Leichtigkeit gab. Dreimal nutzt Schubert diese Begleitstimme, um eine vorangegangene Modulation abzuschließen, also um zu kadenzieren. Die anvisierten Tonarten sind durch den Kadenzierungsvorgang eindeutig zu bestimmen, werden aber in den ersten beiden Fällen (cis-moll und d-moll) nicht erreicht. Beim dritten Mal finden wir die Tonart e-moll bestätigt. Schubert ist also trotz aller Bemühungen wieder in der Tonart, in der er die Durchführung begann und erstmals hören wir das Anfangsthema im vollen Tutti des Orchesters. Die vorangegangenen Takte wirken nun mit ihren Modulationen wie ein mißglückter Fluchtversuch - ein Versuch, dem eigenen Schicksal, hier durch das Anfangsthema repräsentiert, zu entkommen. Am Ende der Durchführung deutet Schubert das zweite Hauptthema an und leitet in die Reprise über, deren erste elf Takte Note für Note aus der Exposition übernommen wurden. In der Reprise hat Schubert einzelne Formteile erweitert, orientierte sich aber im wesentlichen an den bereits vorhandenen formalen Anlagen und Inhalten. Am Ende des ersten Satzes steht eine 41 Takte lange Coda, die das Anfangsthema in seiner Grundtonart wieder aufgreift und mit seiner Verarbeitung an die Durchführung anknüpft. Am Ende der ganzen Entwicklung wird dessen zweitaktiger Themenkopf fünfmal in drei verschiedenen Oktavlagen wiederholt und somit nachdrücklich bestätigt. Der Satz scheint mit dem Anfangsthema in den Celli und Kontrabässen so zu enden, wie er begonnen hatte, bis vier markante Tutti-Akkorde ihn endgültig abschließen.

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