> > > > > 09.12.2006
Samstag, 24. August 2019

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Semperoper Dresden, Copyright: Tilman2007

Semperoper Dresden, © Tilman2007

In Dresden geht „Hänsel und Gretel“ auf den Keks

Zappelthalbach

Hänsel lümmelt, Gretel zappelt. Ach, wie ist das lustig. Und man sieht förmlich Katharina Thalbach, wie sie das auf den Proben mit Berliner Schnauze und Temperament vorgemacht hat. So aus dem Bauch raus und mit janzem Herzen.

In ihrem weißen Einzimmerhaus mit Herd und bekletterbarer Besen-Installation singen die Bilderbuch-Märchenkinder in ihren Biedermeiergewändchen, stets mit irgendetwas beschäftigt, mehr frontal ins Publikum, als dass sie miteinander agieren würden. Da wird gehopst, geboxt, geklettert und getanzt. Ein überdrehtes Spiel. Die hyperaktive Bewegungssprache hat mit der Musik im Graben wenig zu tun, sie hält sich weder an Rhythmus, noch Zeitvorgaben, noch Strukturen. Unmusikalisch ist das, so wie das eben ist, wenn eine Regisseurin das Partiturstudium durch CD hören ersetzt – wie Katharina Thalbach kokettierend in einem der vielen Interviews vor der Premiere erzählt hat.

Unmusikalische Hyperaktivität

Thalbachs verzappelter und verzettelter Inszenierung fehlt es vor allem an Musikalität. Daran, einen Umgang mit den Impulsen der Partitur zu finden, mit ihrem Rhythmus, ihren Sinneinheiten und ihrer Atmosphäre. Stattdessen häuft sie Aktion auf Aktion, Geschichtchen auf Geschichtchen und lässt die halbe Märchenwelt, nicht nur der Grimms, aufmarschieren. Die sieben Zwerge ziehen voran. Da bekommt der böse Wolf mal den vergifteten Apfel Schneewittchens oder Rotkäppchen wird schwanger. Das mag für sich genommen ja ganz lustig sein; doch wenn rechts oben auf einer Schaukel das (optisch natürlich mal wieder aus dem Ost-Fernsehen stammende) Sandmännchen singt, während links unten eine dieser lustigen Märchenverquickungsgeschichten erzählt wird, wird nicht nur das Sandmännchen unscheinbar, sondern die gesamte Atmosphäre der Szene geht verloren. Vom Text ganz zu schweigen.

Das wiederholt sich immer wieder. Die Traumpantomime, die den ersten Akt beschließt, wird zur optisch lärmenden Ballettparodie mit rutschenden, zappelnden, hopsenden Engeln, deren Tempo und Witz so gar nichts mit dem zu tun haben will, was da im Orchestergraben im Piano passiert. Die Musik verschwindet. Die verschwand schon im Vorspiel zu dem ein Schattenspiel der Kinder veranstaltet wird, das weder in Tempo, geschweige denn inhaltlich zur Tondichtung der Introduktion passte. Bühne und Orchester laufen immer wieder nebeneinander her, als ob es zwei verschiedene Dinge wären. Das könnte ja Prinzip haben, indem es sich beispielsweise gegenseitig kommentiert – hat es aber nicht. Der Hexenritt etwa, Verwandlungsmusik zwischen erstem und zweitem Bild, lässt, völlig ohne auf das zu achten was da in der Musik passiert, Märchenpersonal aufmarschieren. Mit Humperdincks erzählender Musik, mit ihrer spätromantischen Bedrohlichkeit und ihrem Erlösungschoral in den Bläsern, hat das einmal mehr nichts zu tun.

Dazu kommen handwerkliche Unzulänglichkeiten der Thalbach. Beim polternden Auftritt des betrunkenen Vaters muss sich die Mutter in einer Ecke des Zimmers verstecken und so tun, als ob sie das Lärmen, wenige Meter hinter ihr, nicht wahrnimmt. Die Lebkuchen-, pardon, Bonbonkinder am Ende fahren unmotiviert aus der Versenkung hoch. Da auf die hochfahrende Fläche allerdings nicht genug Kinder passen, kommen halt noch welche hinter dem Vorhang hervor und stellen sich unauffällig-auffällig dazu, bevor es, in römischer Schildkrötenformation unmusikalisch tappselnd, nach vorne geht. Ein paar Bühnenarbeiter müssen dafür aber erst noch den Weg frei räumen. Es lebe der Dilettantismus, solange er einen prominenten Namen trägt.

Ezio Toffoluttis Ausstattung bleibt die erhoffte fantasievoll-verspielte Bilderwelt schuldig. Das Haus zu Beginn ist einfach nüchtern-weiß, für den Wald orientiert er sich mit herunterhängenden schwarzen Stoffbahnen an einer Scherenschnittoptik, deren Effekt sofort vorbei ist, wenn die Stoffbahnen sich bewegen – und das tun sie bei all dem Aktionismus auf der Bühne ständig. Das Hexenhaus ist ein Haus aus sechs Keksen (Lebkuchen ist zu abgespielt, sagt die Thalbach in einem ihrer Interviews sinngemäß und demonstriert dabei sehr gut das intellektuelle Niveau ihrer Arbeit – aha, also ganz was anderes: Kekse). Umgeben ist das Kekshaus von Riesenlollis, einer sich schlängelnden Riesenzuckerstange und herabhängenden Riesenbonbons. Die Bühne dieses Süßigkeitenparadieses wirkt trotzdem leer und atmosphärelos. Wenigstens vom 3. Rang aus. Das passt zur Sparvariante des Hexengalopps, den die Hexe auf einem Hupfball hopsend vollführt. Naja, dann kommt noch eine andere Hexe, sie könnte optisch den ‘Zauberer von Oz’ entstammen, über die Bühne geflogen und klatscht mit der Grimm’schen Hexe ab. Natürlich nicht zusammen mit dem was im Orchester passiert.

Ein ordentliches Sängerensemble

Es gibt immerhin ein gutes Sängerensemble zu hören. Der Hänsel Antigone Papoulkas ist dabei der musikalische Höhepunkt des Abends, vokal gewandt und präsent, reich an Stimmfarben und Charakterisierungsmöglichkeiten. Anna Gablers Gretel bleibt dagegen trotz ihres sympathischen Spielsoprans etwas blass, bei ihr fehlen die Feinheiten des einfach-liedhaften oder die sichere, euphorische Höhe des Schlussjubels. Die Hexe, die Iris Vermillion als rothaariger, sexy Vamp und dann (warum?) wieder verkleidet als kahlköpfige Knusperhexe zu geben hat, ist technisch sicherlich hervorragend, doch die Durchschlagkraft der Vermillion ist im großen Haus beschränkt, das führt auch zu leichtem Forcieren und unausgeglichener Registerführung (einen Mann als Hexe wollte die Thalbach nicht, denn der klingt immer nach Tenor, sagte sie sinngemäß - aha). Eine eher unscheinbar-kleine Stimme bringt Lydia Teuscher für Sand- und Taumännchen mit, lyrisch-nett anzuhören aber auch nicht mit der letzten Klarheit in der Höhe ihrer Partie. Irmgard Vilsmaier gibt die Mutter stimmlich als Wagner-Heroine, zwischen Deklamation und voll geöffnetem Organ. Auch Hans-Joachim Ketelsens Vater kommt mit großem, präsentem Ton daher, das klingt souverän, schön im anfänglichen Liedton des Auftritts, kann jedoch über Ermüdungserscheinungen in der Höhe nicht hinwegtäuschen. Beim abschließenden ‘Wenn die Not aufs höchste steigt’ variiert er dann mehr, als sich an den Notentext zu halten.

Dirigent auf Autopilot

Natürlich klappert es in diesem Finale auch im Orchester, etwas, das Michael Hofstetter mit seiner Schlagroutine bis dahin vermeiden konnte. Doch selten hat man die Sächsische Staatskapelle so eindimensional im Klangbild gehört. Natürlich, die Ton- und Spielkultur des Orchesters ist prädestiniert für eine Partitur wie diese. Das merkt man in den grandiosen Bläsersoli (Hörner!), den Phrasierungen der Streicher, dem warmen spätromantischen Grundklang. Das gewährt natürlich ein gewisses Grundniveau.

Michael Hofstetter belässt es dabei. Ihm gelingt es mit seinen breiten Tempi nicht, die Dramaturgie der polyphonen Struktur deutlich zu machen. Das Orchester wird kein Akteur an diesem Abend, die Partitur darf kaum von ihrer Verspieltheit, ihrer sinnlichen Modernität oder ihrer dichten Atmosphäre erzählen. Das Mezzoforte, das Hofstetter an diesem Abend bevorzugt, ist undifferenziert, schafft keine Transparenz, bringt das plappernde, erzählende Orchester nicht zu spontaner Lebendigkeit. Nichts da mit einem lebendigen naturalistischen Waldbild, geschweige denn, dass da ein Kommentar Humperdincks zu Wagner Waldweben hörbar würde. Die Stimmen werden insgesamt kaum ausbalanciert, dynamische Finessen gibt es nicht. Schon das Vorspiel beginnt viel zu laut in den Hörnern, da ist keine sanft anschwellende Steigerung mehr möglich, wenn sich die Streicher dazu stehlen. Begibt man sich in den Pianobereich, wie im ersten Finale, dann fehlen die Stimmschichtungen, die Neben- und Unterstimmen spielen kaum eine Rolle.

Grob klingen die Rhythmen, denen Agogik und das tänzerisch-bewegliche an entscheidenden Stellen fehlt. Von den vielen kammermusikalisch angelegten Episoden der Partitur ist nichts zu hören, einen schlanken Klang erreicht Hofstetter nicht. Das illustrative der Musik, die Couleurs der Stimmungen, die schleichenden Steigerungen, all das scheint ihn entweder wenig zu interessieren oder er kann es nicht hörbar machen. Vielleicht klingt es ja derzeit besser in seiner Stuttgarter Premierenserie (Wernickes ‚Actus Tragicus’ mit Musik von Bach), die er gerade dirigiert. Vielleicht aber auch sollte man nicht zwei Premierenproduktionen gleichzeitig einstudieren und betreuen. Bringen wir es auf einen Nenner: Hofstetters Leitung klingt so, als wäre nicht genug gemeinsam gearbeitet worden, konzeptlos und ohne Haltung zu Kontexten der Partitur, die in guten Interpretationen eben mehr ist, als nur wagnerepigonale Waberei. Die Aufführungsgeschichte hat das gelehrt.

Etwas, das man nicht zu laut sagen darf

Natürlich war ‘Hänsel und Gretel’ in der Vorweihnachtszeit dann ein Publikumserfolg. Und es ist ja auch schön, dass dieser gegen die Musikrichtung eingesprungene Zappelthalbach mit Pirouette jung und alt unterhält. Familienoper. Kinderoper. Weihnachtsoper. Egal, ob das mit dem Stück zu tun hat oder nicht. Und zu sagen, dass Humperdincks ‘Hänsel- und Gretel’ in seinem Anspruch eigentlich keine Kinderoper ist, gehört sich nicht. Schließlich haben Generationen von Kindern damit den Weg zur Oper gefunden. Das ist doch ein Argument.

Am Schluss bespringt dann die auf der Bühne hopsende, zappelnde Katharina Thalbach im Publikumsjubel vor Freude noch den Hänsel. Ohne Rittberger. Ja, genau so war die Inszenierung.

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Kritik von Uwe Schneider



Kontakt zur Redaktion


Humperdinck: Hänsel und Gretel: Insz.: K.Thalbach, Dirigent: M.Hofstetter

Ort: Sächsische Staatsoper Dresden (Semperoper),

Werke von: Engelbert Humperdinck

Mitwirkende: Michael Hofstetter (Dirigent), Sächsische Staatskapelle Dresden (Orchester), Hans-Joachim Ketelsen (Solist Gesang), Iris Vermillion (Solist Gesang), Antigone Papoulkas (Solist Gesang)

Detailinformationen zum Veranstalter Sächsische Staatsoper Dresden (Semperoper)

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