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Freitag, 5. Juni 2020

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Ensemble, Copyright: Ruth und Martin Walz

Ensemble, © Ruth und Martin Walz

Purcells 'King Arthur' an der Lindenoper

Ein Mythos wird eingemottet

Ein durchaus gemischtes Vergnügen bot nun die Wiederaufnahme von Henry Purcells Semi-Opera 'King Arthur, or The British Worthy' (1691) im Rahmen der diesjährigen Barocktage an der Staatsoper Unter den Linden. Einerseits ist es natürlich hochverdient, dass der Barockspezialist René Jacobs mit seiner kontinuierlichen Präsenz am Pult der Lindenoper ein Werk im Repertoire hält, das zu den besten seiner Art gezählt wird. Zum anderen ist die Inszenierung aus dem Jahr 2017 durch zahlreiche Änderungen und Zusätze geprägt, die zweifellos darauf abzielen, erneut ein funktionierendes, irgendwie ‚heutiges‘ Theaterstück herzustellen, darüber aber die ursprüngliche Werkstruktur teils verstellen.

Das Besondere an dieser für das England des 17. Jahrhunderts typischen Theatergattung ist, dass nur manche der Figuren – meist Geister, Zauberer, Hirten, auch mal Betrunkene – singen, während die Hauptfiguren ihre Partien sprechen. Purcells Musik ließe sich demnach auch als Schauspielmusik ansprechen. Dem Produktionsteam der Staatsoper ebenso wie dem Dirigenten Jacobs kam das nur gelegen, denn so konnten zum einen aktualisierende Dialoge, zum anderen die ein oder andere Purcell-Trouvaille eingefügt werden. So entstanden zahlreiche ‚falsche‘ Melodram-Musiken, die der Purcell-Bewunderer Jacobs und die Akademie für Alte Musik Berlin mit viel Geschmack und Sinn ausdeuteten, während auf der Bühne ein Schauspieler seinen Text darüber sprach.

Psychologisierende Rahmenhandlung

Daneben hat das Regieteam, bestehend aus Sven-Eric Bechtolf und Julian Crouch, dem Stück, das eigentlich von den Kämpfen zwischen König Arthur und den angelsächsischen Eroberern handelt, eine psychologisierende Rahmenhandlung aus dem Zweiten Weltkrieg hinzugefügt: Ein kleiner Junge namens Arthur hat seinen bomberfliegenden Vater durch einen Absturz verloren und macht für diesen Verlust seine Mutter verantwortlich. Zum Trost schenkt ihm sein Großvater ein Sagenbuch, das von König Arthurs Kampf mit dem Angelsachsen Oswald erzählt. Den Sagenkönig identifiziert der kleine Arthur nun mit seinem Vater und erwählt sich ihn als Vorbild, dem er nacheifern will. Die eigentliche Handlung wird so in ein Sagenbuch verlegt – wo sie allerdings herkommt – und von den modernen Figuren nur in der Phantasie nachvollzogen.

Zur formalen Zweiteilung in Sprech- und Gesangsrollen, gesprochenes und musikalisiertes Drama kommt damit der Gegensatz von im weiteren Sinne zeitgenössischen Rollen und Sagenfiguren. Da aber die Gattungskonzeption der Semi-Opera bereits auf einer Unterscheidung zwischen meist phantastischen, mythischen oder abstrakten Gesangsrollen einerseits und historisch-legendären Sprechrollen zum anderen beruht, geriet hier etwas ins Ungleichgewicht. Die Ebenen verschwammen, vor allem aber wurde die zentrale Fiktion des britischen Nationalmythos unnötig geschwächt. Nun darf man wohl vermuten, dass das Bechtolf und Crouch recht wenig gekümmert hat. Ihnen war es anscheinend eher darum zu tun, jeden Anschein von Ernst, Pathos oder Tragik so weit als möglich zu vermeiden. Geistererscheinungen sind heute wohl nur noch im Scherz zu erzählen. Das bekam vor allem der Luftgeist Philidel zu spüren, der von Anett Fritsch recht burlesk, als Puck mit weiblichen Reizen gegeben wurde; ihre Interpretation des Cupido wirkte gleichwohl musikalisch stringenter, kraftvoller.

Kongenialer Begleiter

Überhaupt dieser Kontrast zwischen einem teils exaltierten Theaterton in den gesprochenen Dialogen und der wohlnuancierten, geradezu preziösen Interpretation der Purcell‘schen Feinheiten im Orchestergraben. Man wusste nicht recht, was daraus machen, konnte aber nicht umhin, die Klänge von Laute, Theorbe und der angenehm temperierten Barockgeigen zu genießen, mochte auf dem Theater passieren, was wollte. Jacobs wurde so zum kongenialen Begleiter einer weitgehend dekonstruierten Opernhandlung. Natürlich waren auch die musikalischen Zutaten des Dirigenten letztlich disparat und erforderten mehr Assoziationsaufwand, als sich der Zuhörer im ersten Moment der Verzückung klarmachte.

In ein anderes Jahrhundert schien die Subtilität zu gehören, mit welcher der Trompetenklang in die Komposition eingeführt wurde (im Piano, verschmolzen mit einer Solo-Violine), wenn die Königin und Mutter Emmeline fragt: ‚War das nicht eine Trompete?‘ (Tatsächlich handelte es sich um ein von Jacobs eingefügtes Purcell-Stück.) Auch die Charakterisierung der heidnischen Sachsen in ihrem Opferritual durch gekonnt maßlos getrommelte Pauken, das durchdringende Pizzicato der Lauten und einige linkische Akzente des übrigen Ensembles konnte sich als boshafte Nationalcharakteristik hören lassen. Natürlich musste das Regieteam die Szene sogleich zum Anlass für outrierte Komik unter Verzicht auf eine sinnige Choreographie nehmen. Gelungen waren allerdings die totemistischen Kostüme der germanischen Zelebranten (Kevin Pollard). Wirkungsvoll in ihrem Einsatz komplexer Projektionen in Kombination mit Elementen der Barockbühne waren auch die Bühnenbilder von Julian Crouch (so im Waldbild des IV. Akts).

Ergreifende Frostszene

Besonders merkwürdig, dabei auch bemerkenswert schön der gattungstypische Moment, als ‚He‘ und ‚She‘ – Sopran Robin Johannsen und Altus Benno Schachtner als Avatare von König Arthur und Emmeline – dem (hier natürlich nur zum Schein) wiedervereinigten Paar ein Liebesduett vorsangen. Das Königspaar konnte sich unterdessen schon im Mondenschein schlafen legen. Zuvor hatte der Altus bereits eine strahlende Trompetenarie mit melancholischem Koloraturabschluss an Stelle des britischen Königs gesungen. Als ergreifend stellte sich die Frostszene mit ihren eingefrorenen Streicherakkorden heraus, in der die bibbernden Briten nun wirklich komisch sein sollen, bevor Cupido den Bann von Merlins Zauberspruch löst und erneut Liebe einkehrt.

Die Rahmenkonstruktion der Regie führte am Ende dazu, dass auf ein ausdauernd frohgestimmtes Finale – u. a. mit einem witzig zur Radiowerbung umstilisierten Lobgesang auf die britische Wollproduktion, die offenbar schon zu Purcells Zeiten legendär war – das unvermeidlich schlimme Ende des modernen Soldaten folgt: Jung-Arthur besteigt den Bomber seines Vaters, während der Sagen-Arthur endgültig eingemottet, gleichsam in ein Leichentuch geschlagen wird. Vielen Dank für die Aufklärung.

Kritik von Matthias Nikolaidis

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King Arthur: Semi-Opera in fünf Akten von Henry Purcell

Ort: Deutsche Staatsoper,

Werke von: Henry Purcell

Mitwirkende: René Jacobs (Dirigent), Sven-Eric Bechtolf (Inszenierung), Benno Schachtner (Solist Gesang), Robin Johannsen (Solist Gesang)

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