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Sonntag, 15. September 2019

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Semperoper Dresden, Copyright: Tilman2007

Semperoper Dresden, © Tilman2007

Die Semperoper rehabilitiert Webers Oper

Auf Euryanthe bauen

Vorurteile sind dazu da, um über den Haufen geworfen zu werden. Ungeprüfte allzumal. Carl Maria von Webers ‚große heroisch-romantische’ Oper ‚Euryanthe’ (1823), gemeinhin als trivial, mit schlechtem Libretto ausgestattet und als unspielbar in den Opernführern der bildungsbürgerlichen Kunstrichter abgelegt, ist so ein Fall. Doch weit gefehlt.

Vorurteile

Das Libretto der Helmina von Chézy, einer gelehrten und geschätzten Dichterin der Dresdner Romantik (und keineswegs eine Trivialschriftstellerin), ist uns heute ästhetisch und dramaturgisch fremd und in vielem auch unverständlich geworden. Doch das darf noch lange kein Qualitätsurteil sein. Die Glaubensbekenntnisse des 19. Jahrhunderts zum Drama der ‚deutschen Klassik’ brachten es mit sich, die Dramenproduktion der Romantiker als verworren und minderwertig abzutun. Man erkennt das schnell, wenn man sich überlegt, dass sich keines der Dramen der bedeutenden deutschen Romantiker (Tieck, Brentano, Arnim, Eichendorff etc.) auf der Bühne gehalten hat. Was uns heute abhanden gekommen ist, ist der Schlüssel zu deren Verständnis: inhaltlich, ästhetisch, motiv- und literaturgeschichtlich.

An Dresdens Semperoper hat nun die junge Regisseurin Vera Nemirova, die schon seit einigen Jahren nachhaltig auf sich aufmerksam macht, genau hier angesetzt. Webers angeblich unspielbare ‚Euryanthe’ wird mit dem Instrumentarium der Textanalyse kulturgeschichtlich interpretiert und in eine zwingende, stringente Bildersprache überführt. Grundstein dieser Leistung ist die Entscheidung das Werk (nahezu) ungestrichen und in seiner Originalgestalt aufzuführen. Mit einem Schlag gelingt es, die Kürzungen und Verschlimmbesserungen der zahllosen Bearbeitungen, die das Werk in den letzten gut 100 Jahren erleben mußte, dahin zu verweisen wo sie hingehören: in den jeweiligen ideologischen Mülleimer ihrer Entstehungszeit. Einmal mehr erweist es sich als richtig, ursprüngliche Handlungsstränge, Texte und Szenenabfolgen beizubehalten und damit alleine schon die dramaturgische Architektur des Stückes wieder herzustellen.

Analyse

Vera Nemirova versteht die ‚Euryanthe’ sinnvoller Weise aus ihrer Entstehungszeit, aus einer Nachkriegszeit heraus. Nicht umsonst besingen die ersten Worte des Werkes den Frieden (‘Dem Frieden Heil nach Sturmestagen!’). Sie zeigt die Geschichte um Adolar, der seine Euryanthe so sehr liebt, dass er eine Wette auf ihre Treue eingeht, als einen von den gewaltbereiten Zeitumständen präfigurierten Ablauf menschlichen Zusammenlebens, der im Intrigantenpaar Eglantine und Lysiart seinen Katalysator findet. Dabei gelingt es der Nemirova nicht nur die Bild- und Chiffrensprache der deutschen Romantik zu ‚entzaubern’ (Eichendorff), sondern sie auch theatergerecht in eine heutige Bühnensprache zu übersetzen. Indem sie die Geschichte einzelner Motive konsequent erzählt und mit der Handlung verknüpft, setzt sie den romantischen Chiffren eine eigene, adäquate Motivsprache entgegen. Dabei gelingen ihr immer wieder poetische Bilder, begleitet von den am Souffleurkasten zur Mahnung abgelegten Trauerkränzen, bestrahlt vom tiefen Sternenhimmel oder von Blütenblättern berieselt und von den Schwarz-Weiß-Kontrasten der Ausstattung Gottfried Pilz’ streng in der Form gehalten. Anders als noch in vielen ihrer von zu vielen (Bild-)Ideen überreichen Vorgängerarbeiten, gelingt Vera Nemirova hier – bis auf wenige Ausnahmen - die Konzentration aufs Wesentliche. Die Ästhetik ihrer Bildwelten ist stringent und konsequent durchgeführt, bis hin zum Schlusstableau, das eine Synthese der Bildmotive der Produktion darstellt und diese zugleich kommentiert, in dem sie den aufgesetzt wirkenden ‚Märchenschluss’ als konzertante Aufführung in szenische Anführungsstriche setzt.

Die Qualität von Vera Nemirovas Analyse zeigt sich in vielen Details, die oft überraschend einfache, dafür aber um so überzeugendere Lösungen findet. Konsequent deutet sie beispielsweise die Bedrohung Adolars und seiner Euryanthe durch eine Schlange (wie es das Libretto in Anlehnung an die ‚Zauberflöte’ will), als Bedrohung durch eben jene intrigante Eglantine, die aus unerhörter Liebe zu Adolar über zwei Akte hinweg das Unglück des liebenden Paares eingeleitet hat. In solchen Ideen zeigt sich auch die hohe handwerkliche Qualität der Arbeit Vera Nemirovas. Sie entwickelt ihre Bewegungsabläufe aus und mit der Musik. Schon die inszenierte Ouvertüre, die die Vorgeschichte erzählt und die Ausgangssituation vorbereitet, ist so genau auf Rhythmus, Melodie, Motive und Dynamik der Musik abgestimmt, wie man das lange nicht erleben konnte. Personen und Chorführung sind immer wieder natürlich entwickelt. Im strengen Rahmen des Bühnenraums, entsteht immer wieder energievolle Interaktion zwischen den Protagonisten. Der Bühnenraum - mit versenkbaren Wänden und Galerien, mit schwarzspiegelndem Boden und Platz für Bewegungen - führt durch seine Wandelbarkeit und das Lichtdesign von Jan Seeger immer wieder die Blicke der Zuschauer.

Vera Nemirova bewegt sich dabei keineswegs im luftleeren Raum. Sie knüpft mit ihrer Erzählweise und ihrer Bühnenästhetik an zwei inszenatorische Meilensteine der romantischen Oper an: an Ruth Berghaus’ Produktion von Schuberts ‘Fierrabras’ (Wien 1988) und Achim Freyers Deutung von Schumanns ‘Genoveva’ (Leipzig 1999). Vera Nemirovas stets eigenständig bleibende Lesart ordnet sich somit in die Reihe der wichtigen und wirkungsmächtigen Rehabilitationsunternehmungen zum ungeliebten Kind der deutschen romantischen Oper der Vor-Wagnerzeit ein. Und einmal mehr erfahren wir so ganz nebenbei, wie sehr sich der Bayreuther Meister von einem uns heute weitgehend unbekanntem Repertoire - nennen wir es einmal neutral – ‚inspirieren’ hat lassen. Unschwer erkennt man in der in Dresden so schlüssig dargebotenen ‚Euryanthe’ das große dramaturgische und musikalische Vorbild für den ‚Lohengrin’. Doch der ‚Steinbruch’ den die ‚Euryanthe’ bot, reicht viel weiter, bis hin zu Humperdincks ‚Königskindern’ (1910), deren dritter Akt auffällige Ähnlichkeiten zum dritten Akt der ‚Euryanthe’ aufweist.

Vera Nemirova gelingt mit dieser Arbeit keine glatte Interpretation, sondern in analytischer Herangehensweise ein aufregender, spannender, für einige sicher auch streitbarer Theater-Abend. Diese Inszenierung ist gerade so spannend weil sie eben nicht glatt ist, weil sie erkennbar durchdacht ist und weil sie eben Anlaß gibt zur Auseinandersetzung. Hier kann eine Diskussion ansetzen – und das ist die große Leistung der Nemirova an diesem Abend: sie holt das als minderwertig geltende Stück mit einer genauen, analytischen Interpretation zurück ins Bewußtsein der Operngeschichte. Sie versucht nicht eine finale Deutung des Werkes zu bieten, aber sie führt uns dessen verschüttetes Potential vor. Großartig!

Die Diskussion ist eröffnet

Womit wir bei der ebenso gelungenen musikalischen Seite der Dresdner Neuinszenierung wären. In ihrem Zentrum stehen dabei Jun Märkl und die Sächsische Staatskapelle, denen der Coup gelingt, Webers ‚romantische Oper’ - komplementär zu Nemirovas zeitgeschichtlichem Ansatz - ebenfalls aus der Entstehungszeit heraus zu verstehen: als Fortführung der Wiener Klassik (der ‚Fidelio’ ist noch keine 18 Jahre alt), im Spannungsfeld des Streites mit der italienischen Oper (Stichwort: Rossini-Mode) und vor allem in einer Vor-Wagnerschen Orchestersprache (erst 20 Jahre später beginnt Wagner mit dem ‚Fliegenden Holländer’ diese allmählich zu entwickeln). Die Diskussion um die stilistische Interpretation der Übergangsphase von ‚deutscher Klassik’ zu ‚deutscher Romantik’ ist damit auf hohem Niveau eröffnet.

So hören wir in Dresden nun einen schlanken Orchesterklang, in dem Vibrato historisch korrekt als stilistisches Ausdrucksmittel verstanden wird und nicht als Mittel der Klangerzeugung. Dominanz erhält der Orchesterapparat durch die großen Bögen, die Märkl mit den wieder einmal exzellenten Musikern entwickelt und durch die Kontraste in Ausdruck und Dynamik. Hinzu kommt die Tugend, der mit den Sängern atmenden Begleitung, die auch den spröden Akkordbegleitungen der rezitativähnlichen Passagen Theatralik verleiht und die Grenzen zwischen den Nummern, ganz im Sinne der Weberschen Dramaturgie, zusehends verwischen lässt. Immer wieder finden sich herrlich ausmusizierte Momente, wie die Orchestervorspiele zu den Arien oder die subtilen Abstufungen in Euryanthes Cavatine vom ‘Glöcklein im Thale’. Dann wieder besticht die Sächsische Staatskapelle mit dominanter Wucht, wie im Vorspiel zu Lysiarts großer Arie oder in der ekstatischen Steigerung des Racheduetts desselben mit Eglantine.

Die groß angelegten, gestaffelten Finals bekommen eine deutliche Struktur, indem die einzelnen Blöcke kontrastreich und klar gestaltet sind. Nirgends verwischt der Klang unter dem romantischen Wattebausch des Schönklangs, den Marek Janowski 1974 mit dem gleichen Orchester in seiner Studioeinspielung ausgepackt hatte. Bei Jun Märkl entstehen die Orchesterfarben und die Instrumentaleffekte gerade weil er die Transparenz des Klanges - bis hinein in die Tutti-Stellen - zum obersten Gebot erhebt und Webers vielstimmige Instrumentierungskünste so plastisch zur Geltung bringen kann. Nicht der massierte Bläsereinsatz sondern der Dialog der einzelnen Bläserstimmen untereinander, nicht der satte Klang der vereinten Streichergruppen, sondern die individuellen, warmen und lebendigen Streicherstimmen der Dresdner stehen im Vordergrund.

Die Findung eines Stils

Diese Grundlage gestattet es den Sängern zu Höchstform aufzulaufen, weil sie nie gegen das Orchester ankämpfen müssen und weil ihre Gesangslinien stets im Dialog mit dem Orchestergeschehen sind. Camilla Nylund ermöglicht das mit ihrem von leuchtenden Farbschattierungen durchsetzten lyrischen Sopran eine subtile Rollengestaltung, mit weit entfalteter Kantilene in den elegischen Solostellen, mit klar aufsteigenden Melodielinien in den Ensembles und innigen, tragfähigen Pianophrasen. Sie gewinnt der Titelfigur emotionale Schichten ab, überzeugt zwischen unschuldsvoller Entrücktheit und dramatischem Aplomb im Schlussakt. Damit setzt sie hohe Maßstäbe für künftige Interpretinnen.

Klaus Florian Vogt ist vielleicht die größte Überraschung des Abends. Er singt die schwierige Tenorpartie des Adolar mit zartem, lyrischem Ansatz. Seine Romanze im ersten Akt gelingt ihm mit volksliedhafter Schlichtheit. Der Steigerung seiner Partie, hin zum Dramatischen, kann er mit der in dieser Szene etablierten lyrischen Qualität begegnen, da er von Märkl nie zum Forcieren angehalten wird. Und plötzlich strömt sein Tenor körperreich in den herrlichsten Klangfarben, öffnet sich wie selbstverständlich in der Höhe, ist sicher in den Registerwechseln und vereint all das mit interpretatorischer Autorität. Das bekannte ‘Ich baue ganz auf meine Euryanth’’ singt er in einem mit strahlender Höhe angeführten Ensemble und bleibt auch hier ganz lyrischen Tugenden des Stimmansatzes treu. Eine Tenorleistung, wie man sie nicht oft erlebt, ruhig und überlegt entwickelt und an die schon verloren geglaubte Tradition lyrischer Heldentenöre gemahnend.

Auch Evelyn Herlitzius profitiert aufs Beste vom so überzeugend entwickelten und durchgeführten ‚spät-klassischen’ Orchesterklang. Auch sie verfällt nicht der Versuchung ihren obertonreichen Sopran künstlich zu verstärken – und schon klingt ihr oberes Register natürlich angebunden, schon ist ihr natürliches Vibrato Ausdrucksmittel und nicht irritierendes Beiwerk, schon ist ihre Intonation sicher. Bestechenden Ausdruck erreicht sie diesmal durch stilistische Mittel (‘Ich kann nicht weiter’) und nicht durch das, was gerne als ‚Expressivität’ bezeichnet wird und dabei einen oft recht freien Umgang mit der Gesangspartie bezeichnet. Diese Eglantine ist, von der säuselnd-verführerischen Intrigantin bis hin zum rasenden, von Rachegelüsten getriebenen Weib, eine eindrucksvolle Studie der Herlitzius, die hier eine ihrer besten Partien gefunden hat.

Olaf Bär ergänzt sie als Lysiart mit inzwischen gereiftem Bariton, in guter stimmlicher Verfassung (nur die Extremtiefe springt schwer an) und mit der Kultiviertheit des Liedsängers in der textlichen Ausgestaltung des Rolle. Präsenz und Variabilität seines Charakters erreicht auch er durch sorgfältige Klangfärbungen des Stimmmaterials und (etwa in seiner Arie) durch deklamatorische Akzente, die immer wieder die Grenze zwischen Ariosem und Rezitativischem aufheben.

Johann Tilli als König mit dünnem Bass und Roxana Incontrera als Bertha sind solide, erreichen in ihren kleinen Rollen aber nicht das herausragende Niveau ihrer Kollegen. Das hingegen gelingt dem von Matthias Bauer einstudierten Chor, der große, dankbare Aufgaben zu bewältigen hat. Sicher in der klanglichen Differenzierung, den oft volkstümlichen Melodien und klaren Harmonien mit Klangpracht (Tenöre!) begegnend, erklingen Episoden wie der einst populäre Jägerchor (‘Die Tale dampfen, die Höhen glüh’n’) ganz im Sinne einer schlichten, biedermeierlichen (Männer-)Chortradition. In den großen Ensembles hingegen fügen sich die spannungsreich ausbalancierten Stimmgruppen effektvoll ins musikalische Gesamtgeschehen ein. Auch dies ein Beleg für die künstlerische Stimmigkeit dieser unbedingt sehens- und hörenswerten Dresdner Neuinszenierung.

Auf diese ‘Euryanthe’ kann man wahrlich bauen, sie könnte zum Meilenstein in der noch ausstehenden Renaissance der deutschen romantischen Oper werden. Nun bedarf es einsichtiger und mutiger Intendanten, die das auf ähnlich hohem Niveau wagen. Marschner, Spohr und Weber warten.

Mehr erfahren über den Autor

Kritik von Uwe Schneider



Kontakt zur Redaktion


Weber: Euryanthe (Premiere): Insz.: Vera Nemirova, Dirigent: Jun Märkl

Ort: Sächsische Staatsoper Dresden (Semperoper),

Werke von: Carl Maria von Weber

Mitwirkende: Jun Märkl (Dirigent), Sächsische Staatskapelle Dresden (Orchester), Johann Tilli (Solist Gesang), Olaf Bär (Solist Gesang), Evelyn Herlitzius (Solist Gesang), Camilla Nylund (Solist Gesang)

Detailinformationen zum Veranstalter Sächsische Staatsoper Dresden (Semperoper)

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