> > > > > 17.08.2003
Donnerstag, 3. Dezember 2020

Claudio Monteverdi

... Triumph für den ‘göttlichen Claudio’

Triumph der Musik

Ein schwüler Hochsommernachmittag in Innsbruck: Eine Schar von Freunden der ‘alten’ Musik findet sich im Tiroler Landestheater ein, um eine Aufführung von Claudio Monteverdis fast 400 Jahre altem ‘Orfeo’ im Rahmen der ‘Innsbrucker Festwochen’ mit zu erleben. Das Publikum hat Platz genommen, René Jacobs hebt die Arme. Die berühmte Einleitungs-Toccata erklingt. Der Zuhörer merkt schon nach den ersten Takten: Hier kündigt sich etwas Besonderes an. Die Bläser spielen von hoch oben in den Rängen ihre markante Fanfare, die durch Blockflöten verstärkten Streicher antworten im Orchestergraben. Das ganze Stück hindurch sind die Musiker auf drei Ebenen verteilt. Ein genialer Schachzug, der nicht nur in Monteverdis eigener Zuordnung bestimmter Instrumente an die Unterwelt, die diesseitige und die himmlische Sphäre im ‘Orfeo’ anknüpft, sondern sich auch auf die barocke Weltanschauung und Musiktheorie bezieht, die ebenfalls hierarchisch war (man kennt etwa die Unterscheidung von musica mundana, musica humana und musica coelestis). Zum ersten Mal erklingt nun jenes Ritornell, das im weiteren Verlauf der Oper häufig wiederkehrt. Jacobs deutet dieses musikalische Rohmaterial durch vielfältige Nuancen in Dynamik und Instrumentierung immer wieder neu und lotet so die expressiven Qualitäten dieser wenigen Takte bis zum Letzten aus. Orpheus (Stéphane Degout) betritt die Bühne: in moderner Kleidung, mit Notenpapier in der Hand. Er ist nicht nur der begnadete Sänger, sondern auch der Komponist, der sich die Musik zum Fest seiner Hochzeit mit Eurydike schreibt. Die ‘Musica’ tritt auf: Nuria Rial ist eine entzückende Erscheinung, sowohl stimmlich wie äußerlich. Mit hoher Sensibilität für textliche Nuancen und sehr klarer Stimme trägt sie den Prolog vor. Ein weiterer Coup der Regie: Die ‘Musica’, die Inspirationsquelle des Orpheus, ist identisch mit Eurydike. Kaum hat Musica den Inhalt des folgenden Dramas verkündet, da füllt eine Schar fröhlicher Hirtinnen und Hirten die Szene. Sie bereiten sich auf die Hochzeit von Orpheus und Eurydike vor, beschwören den Hochzeitsgott Hymenäus und das künftige Glück des Paares. All das hat Monteverdi – entsprechend der arkadischen Hirtenwelt – madrigalisch komponiert. Die Sängerinnen und Sänger verfügen über junge bewegliche Stimmen, die ideal für diese Musik geeignet sind. In zum Teil unglaublich raschem Tempo absolvieren sie die häufig kontrapunktisch aufgefächerte Abfolge von Madrigalen mit Solopassagen, Duetten, Terzetten etc. mit ungeheurer Präzision. Ob ausgelassene Tänze oder schmachtende Liebeslieder, Jacobs findet mit seinem auserlesenen Sänger- und Musikerensemble immer den richtigen Ton. Auf die Aufforderung der Hirten hin singt Orpheus seine Hymne an die Sonne ‘Rosa del ciel’. Stephane Degout versteht sich meisterhaft auf Monteverdis ‘cantar parlando’ bzw. ‘parlar cantando’, den rezitativischen Stil, der jeder Textaussage für sich dramatisch schlüssigen Ausdruck verleiht. Er ist ein junger Sänger mit einer sehr schönen Baritonstimme. Durch die Wahl eines Baritons umgeht Jacobs das bekannte Dilemma, dass die Partie für einen Tenor sehr tief liegt. Man mag vielleicht da und dort tenoralen Schmelz vermissen, muß möglicherweise alte Hörgewohnheiten ad acta legen – Stephane Degout singt und spielt so überzeugend, dass man dieses kleine Manko ganz vergisst. Er spielt den göttlichen Sänger nicht nur, er ist Orfeo; er stellt nicht stilisierte Affekte eines Bühnen-Halbgottes aus der Frühzeit der Oper dar, sondern echte, anrührende, zutiefst menschliche Gefühlsregungen. Als die Botin (sehr intensiv, mit prachtvoller Stimme dargeboten von Marie-Claude Chappuis) das fröhliche Treiben in der Schäferwelt mit ihrer Nachricht vom Tod Eurydikes jäh beendet, da findet Stéphane Degout ergreifende Töne von Klage und Aufbegehren, die nie aufgesetzt oder übertrieben wirken. Dies ist natürlich auch ein Verdienst Monteverdis, der gerade für diesen Teil der Oper besonders berührende Musik geschrieben hat. Die Freudengesänge der Hirtinnen und Hirten sind nun ausdrucksvollen Klagegesängen gewichen. Einem Aufschrei gleich erklingt der Chor ‘Ahi caso acerbo’ (Ach schreckliches Unglück) und beendet den zweiten Akt. Szenenwechsel: Orpheus befindet sich auf dem Weg zur Unterwelt, um seine geliebte Eurydike zu suchen. Die Bühne ist fast ganz in Dunkel gehüllt. Die einzige Begleiterin des Orpheus ist die personifizierte Hoffnung, gesungen von Carlos Mena. Die etwas künstliche, dabei aber erstaunlich ausdrucksvolle Stimme des Countertenors eignet sich hervorragend zur Charakterisierung der allegorischen Figur. Ebenso einfach wie genial ist hier die szenische Umsetzung von Barrie Kosky: Die Hoffnung hat kein Gesicht, sie begleitet Orfeo wie ein Schatten und hält eine einfache Glühbirne in der Hand. Vor den Toren der Unterwelt weicht auch die Hoffnung von Orpheus‘ Seite. Ihre letzten Worte, von Carlos Mena eindringlich deklamiert und von den der Unterwelt zugeordneten Posaunen grundiert, sind: ‘Lasciate ogni speranza voi ch’intrate’ (Ihr, die ihr eintretet, laßt die Hoffnung zurück’). Die Sphäre der Unterwelt kündigt sich mit einer Sinfonia der Zinken und Posaunen an; Charon, der Fährmann über den Unterweltsfluß, stürmt auf die Bühne, ein rauher Geselle: Paulo Battaglias sonorer Bass und sein großer schauspielerischer Einsatz lassen einen regelrecht erschaudern. Orfeo beginnt seine Beschwörung Charons: Auch die zum Teil geradezu wahnwitzigen Verzierungen von ‘Possente spirto’ meistert Stéphane Degout souverän, erfüllt sie mit Ausdruck. Sehr schön ausbalanciert sind auch die eingestreuten Instrumentalsoli; stellvertretend sei hier das sensible Spiel der Harfe genannt. Wen wundert’s, daß selbst der grobe Fährmann von solch hoher Kunst angerührt wird? Als Charon durch den Gesang des Orpheus eingeschlafen ist, ist diesem der Weg in die Unterwelt frei. Der Hades ist bevölkert von bleichen Gestalten, die schwarze Gewänder tragen und deutlich an Vorbilder aus der griechischen Antike angelehnt sind. Proserpina setzt sich bei ihrem Gatten Plutone, den Beherrscher der Unterwelt, für Orpheus ein. Die Göttin wird von Marie-Claude Chappuis gesungen. Die Mezzosopranistin verleiht den Bitten der Proserpina ebenso intensiven Ausdruck wie dem Bericht der Botin; der profunde Bass von Antonio Abete macht ihn zu einem idealen Plutone. Schließlich gelingt es Proserpina, ihren Gatten zu überreden: Orpheus darf seine Geliebte mitnehmen, darf aber nicht zurückblicken, so lange er sich noch in der Unterwelt befindet; Eurydike tritt auf, Orfeo stimmt seinen bewegten Dankgesang ‘Qual onor di te fia degno’ über einem ostinaten Bass an. Er nimmt Eurydike auf die Schulter und macht sich auf den Weg (man wundert sich, wie es Stéphane Degout fertig bringt, dennoch so unangestrengt zu singen). Doch seine Freude währt nur kurz: Von Zweifeln geplagt, wendet er sich um – und verliert seine geliebte Eurydike nunmehr für immer. Zum letzten Mal erklingt der strahlende Sopran von Nuria Rial als Eurydike, ehe sie verschwindet und den fassungslosen Orpheus zurück lässt. Mit antiker Tragik erklingt zum Abschluss der Chor der Unterweltsgeister, in dem über die Tugend sinniert wird. Der fünfte Akt spielt wieder in der arkadischen Landschaft. Orpheus stimmt erneut einen Klagegesang an. Dies rührt Apollo (stimmlich und schauspielerisch souverän, mit schlankem, beweglichem Bariton: Topi Lehtipuu), den göttlichen Vater des Sängers. Als ‘Deus ex machina’ steigt er vom Himmel, um seinen Sohn zu trösten und ihn in den Himmel zu erheben. Die im hinteren Teil der Bühne platzierte ‘himmlische Musik’ grundiert mit ätherisch zarten Streicherklängen das Zwiegespräch von Vater und Sohn. Nach dem koloraturenreichen Schlussduett (von beiden Sängern optimal gemeistert) und einem Ritornell folgt die Moresca, von Jacobs und seinen Musikern als furioses Feuerwerk interpretiert. Auf der Bühne sieht man Orfeo, wie er einzeln daliegende Körperteile aufhebt – eine Anspielung auf das mythische Ende des Sängers: Er soll von dionysisch rasenden Thrakerinnen zerrissen worden sein. Der Zuhörer bleibt bewegt zurück – minutenlanger tosender Applaus. René Jacobs und sein Team agierten mit unglaublicher, geradezu beängstigender Präzision. Da stimmte jeder Ton, da erhielt jede textliche oder musikalische Nuance adäquaten Ausdruck. Die jungen Sänger rund um den herausragenden Stéphane Degout agierten auf allerhöchstem Niveau, die Akademie für Alte Musik Berlin erwies sich als Ensemble aus vielen erstklassigen Solisten. Der ‘Orfeo’ gehört zu den erklärten Lieblingsopern von René Jacobs. Die große Vertrautheit des Dirigenten-Sängers mit diesem Werk (es war die vierte Orfeo-Produktion unter Jacobs‘ Leitung) war auf Schritt und Tritt zu spüren. Sehr erfreulich zu vermerken ist auch die ebenso sparsame und zurückhaltende wie schlüssige szenische Gestaltung durch den Regisseur Barrie Kosky, der den ‘Orfeo’ als zeitlos gültiges menschliches Drama inszenierte. Die selbe Sparsamkeit charakterisierte die Bühnenbildgestaltung (Klaus Grünberg): Handlung und Musik an sich wurden so stärker in den Vordergrund gerückt. Was die Innsbrucker Aufführung so besonders eindrucksvoll machte, war allerdings die Tatsache, dass spürbar alle künstlerische Potenz in den Dienst der Musik Monteverdis gestellt wurde. Dessen frühes Opernmeisterwerk wurde schlichtweg ideal und für Menschen von heute nachvollziehbar umgesetzt. So hervorragend die Einzelleistungen gewesen sein mögen, erst das optimale Zusammenwirken des ganzen Ensembles machte diesen Opernabend unvergesslich.

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Kritik von Dr. Franz Gratl



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Triumph der Musik : ... Triumph für den ‘göttlichen Claudio’

Ort: Tiroler Landestheater (TLT),

Werke von: Claudio Monteverdi

Mitwirkende: Klaus Grünberg (Bühnenbild), René Jacobs (Dirigent), Akademie für Alte Musik Berlin (Orchester), (Regie), Carlos Mena (Solist Gesang), Marie-Claude Chappuis (Solist Gesang), Topi Lehtipuu (Solist Gesang), Nuria Rial (Solist Gesang), Stéphane Degout (Solist Gesang), Paulo Battaglias (Solist Gesang), Antonio Abete (Solist Gesang)

Detailinformationen zum Veranstalter Innsbrucker Festwochen

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