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Samstag, 22. Januar 2022

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Semperoper Dresden, Copyright: Tilman2007

Semperoper Dresden, © Tilman2007

Andreas Homoki und die drei Fragezeichen

Rätselhaftes

1. Rätsel: Welches ist die Oper ohne Schluß?

Die erste Premiere der Saison bescherte dem etwas dünnen italienischen Repertoire der Semperoper einen neuen Puccini. ‚Turandot’, Puccinis letzte, unvollendet gebliebene Oper stand auf dem Programm. In Dresden hat man sich von den drei gängigen Fassungsmöglichkeiten (der üblicherweise gespielte gekürzte Alfano-Schluss, der ungekürzte Alfano-Schluss, der neue Berio-Schluss von 2002) für die Vierte entschieden und spielt ‚Turandot’ als Fragment, endet also mit dem Tod Liùs, der Stelle, an der bei der Uraufführung 1926 Arturo Toscanini abbrach und sich zum Publikum gewandet sagte: ‘Hier endet das Werk des Meisters’.
In Dresden gab es nun zum erstenmal in Deutschland diese Lösung, die angesichts der vielen Spekulationen um die Nichtvollendung des Werkes, für die Puccini durchaus noch Zeit gehabt hätte, sicher vertretbar ist. Das hat jedoch zwei entscheidende Konsequenzen: Zum einen findet eine Verlagerung der ursprünglichen Stückthematik statt, die plötzlich nicht mehr als Parabel auf Liebe, Erkenntnis und Vertrauen angelegt ist. Zum andern bedarf diese fragmentarische Form einer neuen These und einer szenischen Lösung dafür. Was also tun?

In Dresden ‚befreite’ man ‚Turandot’ zunächst einmal von allem, was chinesisch oder exotisch sein könnte und spielte in einer blau ausgeleuchteten Blackbox, die sich durch ein Tor, auf dem ein bühnenhohes Fragezeichen zu sehen ist, verkleinern lässt. Fragezeichen beherrschen immer wieder die Bühne, verweisen auf Turandots drei Rätsel, auf Calafs Rätsel an Turandot und wohl auch auf das Problem des Fragments.
So findet denn, mit der deutlich vom ‚fremden’ Kolorit geprägten Musik, ein Spiel statt, dass sich nicht mehr für die Erfahrung von ‚Fremdem’ und ‚Eigenem’ interessiert und dass entscheidende Handlungsmotivationen des Stückes nicht mehr inszeniert. Weder die Flüchtlingssituation Calafs, Timurs und Liùs, aus er ja erst das Inkognito Calafs entsteht, noch die Begründungsstrukturen für Turandots Handeln haben eine Bedeutung für Homokis Lesart. Streng genommen hat die Musiksprache und der Text über weite Strecken nichts mehr mit dem, was auf der Bühne gezeigt wird zu tun. Hier wird ein Kausalgeflecht von Text und Partitur außer Kraft gesetzt, dass konstituierend für das Werk ist, ohne die entstandene Lücke durch Adäquates zu ersetzen.

2. Rätsel: Welches ist die Oper in blau mit den TV-Monitoren?

Andreas Homoki inszeniert dafür ein Stück, in dem es vor allem um die Verführung durch Fernsehbilder geht. Zwischen Reality-TV, Soap-Opera und Fernsehquiz angesiedelt, erzählt er seine Version. Natürlich fehlt auch der unvermeidliche Kameramann nicht. Ping, Pang und Pong sind mit bunten Glitzersakkos und Götz Alsman-Look so etwas wie Showmaster. Drei Monitore und eine Videoleinwand zeigen in Werbeästhetik und Endlosschleifen immer wieder Bilder der Verführung; so wird auch für Turandot geworben. Natürlich verfällt Calaf diesem Clip, der sich auch als Werbung für eine Haartönung oder ein Shampoo eignen würde. Wenn Ping, Pang und Pong im zweiten Akt - von der Regie weitgehend alleine gelassen - von ihrem privaten Glück singen, gibt es dazu kitschige Fernsehbilder der Sehnsucht. Und wenig später auch eine als Clownerie (bei der übrigens keiner im Publikum lacht) angelegte Szene, in der ein abgehackter Kopf von Bildschirm zu Bildschirm wandert und schließlich ein Salatkopf wird. Der Chor ist oft hinter der Bühne, um kammerspielartige Situationen für die Protagonisten zu schaffen, muss dann aber doch immer mal wieder schnell auf die Bühne stürmen, gelegentlich – wie im Finale des ersten Aktes – ist dies handwerklich ungeschickt und am Rande der unfreiwilligen Parodie.

Solche und ähnliche Ideen von Andreas Homoki und seinem Ausstatter Wolfgang Gussmann behalten dabei stets eine gemäßigte Bildsprache, die niemanden verstört. Und irgendwie funktioniert das auch alles, weil es mit einer kaltschnäuzigen Konsequenz durchgeführt ist. Allerdings muss man dabei ignorieren, dass die Personen oft von völlig anderen Themen singen, wie etwa dem Zustand des Landes in dem sie sich befinden oder über Machtstrukturen oder über Rache oder über Gewalt oder über Verbannung oder über die verschiedenen Arten von Liebe oder oder oder…

Über die Macht der TV-Bilder und ihr Verführungspotential, welches Andreas Homoki zeigt, wird uns Gerd Ueckeraber nichts erzählt, was wir nicht schon seit den Diskussionen der 1970er Jahre wissen würden. Dass mediale Verführung inzwischen ohnehin anders und vielschichtiger funktioniert, hat Tatjana Gürbacas bereits 2001 in Graz gezeigt, wo sie ‚Turandot’ radikal als Mediensatire inszenierte und auch Doris Dörrie hat dies virtuos als einen wichtigen Teilaspekt ihrer fulminanten Berliner Inszenierung 2003 auf die Bühne gebracht. Andreas Homoki in Dresden ist da zurückhaltender und bricht schließlich an zentraler Stelle mit seiner Idee: Turandots Auftritt im zweiten Akt und die sich anschließende Rätselszene, also der Höhepunkt des medialen Ereignisses, das TV-Quiz mit der Sanktion des Todes, wenn man so will, findet unter Ausschluss von Öffentlichkeit und Kameras statt. Homoki versucht hier die Umdeutung zur Intimszene zwischen Calaf und Turandot, bei der der Chor und die übrigen Solisten hinter die Bühne verbannt wurden und nur über Lautsprecher vernehmbar sind. Liùs Hinweis zur Rätsellösung wir dann schnell mal auf einem Monitor eingeblendet. Dafür sehen wir eine leidende Turandot; wieso sie leidet erfahren wir jedoch nicht – oder sollen wir uns da inkonsequenter Weise doch wieder auf die sonst verleugnete Ebene der chinesischen Vorgeschichte begeben?

Am Ende dann, bei Liùs Tod, nimmt Liù einfach eine Fernbedienung und schaltet die Videobilder aus, dann sinkt sie zu Boden. Das ist ebenso banal, wie inkonsequent. Denn gerade Liù, die die mediale Verführungsprinzipien bei Homoki durchschaut und unterbricht, müsste in dieser Logik diejenige sein, die lebt. Wieso sie stirbt, bleibt ebenso ein Rätsel, wieso nun die Fragmentfassung einem der vorliegenden Schlüsse vorzuziehen sei. Das theatralisch eindrucksvolle Bild der Nachdenklichkeit von Turandot und Calaf nach Liùs Tod, zu dem sich der Vorhang senkt, wäre auch dann zu inszenieren gewesen. Und dass man das Kitschhappyend des vorliegenden Textes in Frage stellen, konterkarieren, ironisieren kann, hat nicht erst Doris Dörrie gezeigt. Wieso also dieser Schluss? Denn ein inszenierter Schluss, mit abtretendem Chor und sich bedeutungsvoll schließendem Tor auf dem dann wieder das Fragezeichen zu sehen ist, ist das bei Homoki. Da wird kein Fragment inszeniert, wie man vorgibt. Auch wieso die Geschichte der Turandot als Geschichte medialer Verführung erzählt werden muss, erschließt sich bei Homoki (anders als bei Gürbaca in Graz und Dörrie in Berlin) nicht. Es bleibt ein großes Fragezeichen.

3. Rätsel: Welche Oper darf nicht exotisch klingen?

Fabio Luisi, designierter Generalmusikdirektor der Staatskapelle, dirigiert das alles klar strukturiert, kontrolliert und sängerfreundlich. Es ist ein solides Dirigat, ohne eigentliche Höhepunkte. Natürlich spielt die Staatskapelle dies klangschön und auf hohem Niveau. Luisis klangästhetischer Ansatz ist deutlich dem 19. Jahrhundert verpflichtet; klang mehr nach Erede und Molinari-Pradelli, als nach Chailly oder Nagano. Das bitonale und heterophone der Partitur, das deutlich dem 20. Jahrhundert verpflichtet ist, scheint ihn ebenso wenig zu interessieren, wie die an Strawinsky erinnernden Ostinatopassagen. Puccini, der intensiv die Musik seiner Zeit verfolgte und der ein geradezu faszinierend-erschütterndes Schönberg-Erlebnis hatte, bevor er die Arbeit an der ‚Turandot’ abbrach, ist gerade in dieser Partitur an die Grenzen der ihm bekannten Oper des 19. Jahrhunderts gegangen. Doch bei Fabio Luisi verschwinden die ausgeklügelten Klangfarben meist unter einem streicherbetonten Gesamtklang, in dem die vielen Bläsersoli und das reichhaltige Schlagwerk kaum an Eigenleben gewinnen. Die Exotismen und Avantgardismen der Partitur werden geglättet, die originelle Rhythmik wird nicht zur treibenden Kraft. Es gibt durchaus Lesarten der Partitur, die schillernder, farbenreicher sind und bei denen im Orchester hörbar differenzierteres passiert. - Das Dresdner Ergebnis erinnert sehr an Luisis Konzepte der letzten Zeit, wie etwa an den Berliner ‚Don Carlo’ oder den Wiener ‚Falstaff’. Der zukünftige GMD der Staatskapelle hätte in seiner ersten eigenen Dresdner Einstudierung gerne auch mit mehr als Klangdisziplin und dramaturgischer Übersicht auftrumpfen dürfen.

Mit großem Potential ausgestatt sang Carl Tanner, der seit einigen Jahren eine bemerkenswerte Karriere hat, den Calaf. Klangschön, stilistisch sicher und frei von Manierismen gestaltete er die Partie mit großer Phrasierungskunst, blieb aber hinter seinen Möglichkeiten, die er anderenorts schon gezeigt hat, zurück. Dennoch, sein Tenor ist nicht nur höhensicher und ausdrucksstark, sondern auch in der Mittellage äußerst wandlungsfähig. Er versteht es mit feinen Stimmfärbungen Betonungen zu setzen und bietet eine vokale Interpretation seiner Rolle an. Das war seit Jahren die mit Abstand überzeugendste Tenorleistung im italienischen Fach an der Semperoper. Talente wie er sind es, die die Semperoper weiter nach vorne bringen können; Intendant Gerd Uecker hat dafür schon ein paar Mal ein gutes Händchen bewiesen.

Evelyn Herlitzius, die Bayreuther Brünnhilde, hat regelmäßig Premieren in Dresden. Als Turandot überraschte sie vor allem mit einem deutlich geringeren Höhenvibrato, als man das von ihren Wagner- und Strausspartien kennt. Mit tragfähiger Tiefe und festen, meist sicher im Raum stehenden Spitzentönen gestaltete sie ein intensives Porträt. Dabei war ihre Bühnenpräsenz einmal mehr dominierend. Dass sie jedoch immer wieder auch Töne anschleift und dann anschwellen lässt, dass sie Staccati meidet und diese durch glissandoartiges Legato subsumiert, brachte ihr im Schlussjubel auch vereinzelte Buhs ein.
Die Liù Anette Daschs war zuallererst stimmschön und mit großen Bögen gestaltet, doch nicht nur am Ende ihres ‚Signore, ascolta’ fehlten die letzte Pianonuancen der Unschuld und Verklärtheit. Den großen dramatischen Gestus blieb sie ungeachtet ihres eindringlichen Spiels schuldig und man wurde trotz aller Gesangsdisziplin den Eindruck nicht los, dass sie bei Mozart und Händel besser aufgehoben wäre. Jochen Kupfer, Gerald Hupach und Oliver Ringelhahn sangen die Minister rhythmisch sicher und zuverlässig, lediglich Jochen Kupfers Stimme neigt in der Höhe immer mehr dazu auszudünnen.
Starker Beifall für die Interpreten, den bestens disponierten Chor und die Staatskapelle machen den Abend zu einem Publikumserfolg für das Haus. Nach den musikalisch eher bescheidenen Verdi- und Puccinipremieren des letzten Jahrzehnts, eine mehr als verständliche Publikumsreaktion. Im internationalen Vergleich gesehen war diese ‚Turandot’ jedoch eine stilistisch in vielen Aspekten fragwürdige Aufführung.
Auch der Applaus endete quasi fragmentarisch: Andreas Homoki und sein Team erhalten keine wirkliche Reaktion, weder Bravos noch Buhs – und ist das nicht die schlimmste der denkbaren Schlussvarianten für einen Regisseur?

Mehr erfahren über den Autor

Kritik von Uwe Schneider



Kontakt zur Redaktion


Giacomo Puccini: Turandot: Insz: Andreas Homoki; Musikal. Leitg.: Fabio Luisi

Ort: Sächsische Staatsoper Dresden (Semperoper),

Werke von: Giacomo Puccini

Mitwirkende: Sächsischer Staatsopernchor Dresden (Chor), Fabio Luisi (Dirigent), Staatskapelle Dresden (Orchester), Evelyn Herlitzius (Solist Gesang), Annette Dasch (Solist Gesang), Jochen Kupfer (Solist Gesang), Gerald Hupach (Solist Gesang)

Detailinformationen zum Veranstalter Sächsische Staatsoper Dresden (Semperoper)

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