'Der für die Sünde der Welt leidende und sterbende Jesus' – so lautet der vollständige Titel dieses kurz als ‚Brockes-Passion’ bezeichnete Passionsoratorium für Soli, Chor und Orchester (TWV 5:1), das Georg Philipp Telemann 1716 auf die unter seinen komponierenden Zeitgenossen – vergleichbare Werke stammen etwa von Georg Friedrich Händel (1716) und Johann Mattheson (1718) – höchst beliebte Dichtung von Barthold Heinrich Brockes (1712) komponiert hat. Angesichts der hohen musikalischen Qualität (und der kaum verständlichen, sträflichen Vernachlässigung dieser Komposition durch die Tonträgerindustrie) kann man den Wert der vorliegenden Produktion aus dem Hause Harmonia mundi zuerst einmal nicht hoch genug veranschlagen, zumal hier eine erstklassige Schar von Interpreten zusammengetroffen ist.

Unter Leitung von René Jacobs musizieren der RIAS Kammerchor und die Akademie für Alte Musik Berlin, als Gesangssolisten lassen sich Birgitte Christensen (Sopran), Lydia Teuscher (Sopran), Marie-Claude Chappuis (Mezzosopran), Donát Havár (Tenor), Daniel Behle (Tenor) und Johannes Weisser (Bariton) hören. In rein musikalischer Hinsicht ist diese zwei CDs umfassende Einspielung eine Wucht, denn sie strotzt nur so von eindrucksvollen vokalen und instrumentalen Leistungen und zeigt nicht zuletzt, welch großartiger Komponist Telemann gewesen ist. Dennoch wirft die Art, wie Jacobs unabhängig von der unmittelbaren musikalischen Umsetzung mit dem Werk umgeht, einige kritische Fragen auf, die meine Freude an der Einspielung doch auch ein wenig dämpft.

Musizieren auf höchstem Niveau

Auf welch hohem Niveau das Orchester unter Stabführung von Jacobs musiziert, macht die instrumentale 'Sinfonia’ deutlich: Über eine Dauer von fast acht Minuten hinweg wird hier kontinuierlich Spannung aufgebaut, wird das musikalische Geschehen mit einem großen Reichtum an dynamischen und artikulatorischen Nuancen strukturiert, um so auf den ersten Choral 'Mich vom Stricke meiner Sünden’ (Nr. 2) hinzuleiten. Noch stärker wirkt dieser Zugriff auf die instrumentale Schicht, wenn Jacobs das Miteinander vieler, teils auch ungewöhnlicher Instrumentalstimmen inszeniert (so etwa in der Aria Nr. 67 'Ich seh’ an einen Stein gebunden’ das exquisite Zusammenwirken von solistischer Blockflöte, Oboe, Viola d’amore und Violine) oder die illustrativen Momente und bisweilen fast experimentellen Ausdrucksformen der Partitur blitzartig aufscheinen lässt, ohne sie indes zu übertreiben. Als besonders prägnant ragen in dieser Hinsicht die Orchesterbegleitung der Aria 'Was Bärentatzen, Löwenklauen’ (Nr. 35) mit ihrer schlagartigen, sehr bildlichen Artikulation, der wilde ‚Furioso’-Charakter der Aria 'Laßt diese Tat nicht ungerochen’ (Nr. 50) oder die Staccato am Steg gespielten Streicher-Repetitionen im Accompagnato-Rezitativ 'Verwegner Dorn’ (Nr. 72) hervor.

Während die Instrumentalisten in den Chorälen sehr dezent zurücktreten, zeigt sich dort das Vermögen des RIAS Kammerchors, als homogener Klangkörper aufzutreten, was in den die Handlung bestimmenden Turba-Chören zusätzlich durch Transparenz der vokalen Wiedergabe unterstrichen wird. Dass Jacobs diese Chorteile aus der in Brüssel (Conservatoire Royal de Musique) aufbewahrten Partiturabschrift übernommen hat, erweist sich als treffliche Entscheidung: Sie verleihen dem Geschehen nämlich gegenüber den lediglich in Gestalt knapper rezitativischer Einwürfe behandelten Chorpassagen aus der in Darmstadt (Hessische Landes- und Hochschulbibliothek) aufbewahrten Primärquelle insgesamt eine viel dramatischere Erscheinungsweise. Darüber hinaus geben sie dem Chor die Möglichkeit, mit seinen Fähigkeiten zu glänzen, so in den Sätzen 'Weg! Laß ihn kreuzigen!’ (Nr. 60 und 62), 'Ein jeder sei ihm untertänig!’ (Nr. 77) oder 'Seht mit doch den König an!’ (Nr. 94).

Die solistischen Vokalpartien sind generell sehr gut besetzt: Behle gibt einen überzeugenden Evangelisten, der seinen Part im ständig fließenden Übergang zwischen Gesang und Sprache ansiedelt, Havár verleiht dem unter anderem dem Petrus musikalisches Gewicht (so in der kurzen, atemlos vorgetragenen Aria Nr. 22 'Nehmt mich mit, verzagte Scharen’). Ob Weisser tatsächlich die Idealbesetzung für die Christus-Partie ist, erscheint mir zwar angesichts seiner zu Beginn erkennbaren Probleme, ihr klare Konturen zu verleihen, fraglich; allerdings findet er in der Ölberg-Szene, vor allem in der hinreißend differenziert vorgetragene Arie 'Mein Vater!’ (Nr. 16), zu einer Lösung, indem er sich – in Übereinstimmung mit dem Text – für eine sehr emotionale Darstellung entscheidet.

Besonders gelungen ist Chappuis charaktervolle Zeichnung der Judas-Partie (Rezitativo, Aria und Accompagnato Nr. 49-51), die für mich zu den Höhepunkten der Aufnahme zählt. Christensen und Teuscher schließlich liefern – mit teils atemberaubenden Koloraturen und packender Affektausgestaltung – gerade in den verschiedenen Arien der 'Tochter Zions’ eine Fülle einprägsamer Augenblicke, die wesentlich zur Akzentuierung des musikalischen Verlaufs beitragen. Eindringlich ist in dieser Beziehung das auch im Orchester klanggewaltige Terzetto 'O Donnerwort! O schrecklich Schreien!’ (Nr. 106) geraten, in dem die drei Frauenstimmen zusammentreffen.

Kritik

Bei all diesem Lob ist allerdings nicht nachvollziehbar, warum Jacobs aus angeblich ‚dramaturgischen Gründen’ – so kann man lapidar formuliert als Fußnote unterhalb der Trackliste lesen, ohne dass dies sonst irgendwo noch näher erläutert würde – einige Arien ersatzlos gestrichen hat. Allein die im ansonsten sehr substanzreichen und detailgenauen Booklet-Text von Carsten Lange genannte Praxis, schon zu Lebzeiten Telemanns die Komposition unvollständig aufzuführen, genügt nicht als Erklärung dafür, dass ausgerechnet zentrale musikalische Scharnierstellen wie die grandiose, vorwärts drängende Corno da caccia-Aria 'Brich, brich, brich, brüllender Abgrund’ (Nr. 113) entfallen. Die angeblich die Dramaturgie unterstützenden Weglassungen sind umso erstaunlicher, als Jacobs an anderen Stellen der Aufnahme über wichtige dramaturgische Elemente des Telemannschen Oratoriums einfach achtlos hinweg geht.

Gravierend im Hinblick auf die Dramaturgie ist etwa, dass sich der Dirigent bei der Wiedergabe der Aria 'O selig’s Wort, o heilsam Schreien!’ (Nr. 107), deren Gewebe aus Oboendialog und Violen eindeutig ‚senza basso continuo’ ausgeführt werden soll – eine Besetzungsvorgabe, die im Kontext der umgebenden Rezitative und Arien eine ganz besondere Wirkung hat, da sie aufgrund des Verzichts auf eine klare Harmoniestütze einen kontrastierenden Wahrnehmungsraum öffnet –, durch Besetzung eines Cembalos die Anweisung außer Kraft setzt und dem Stück damit gerade die Wirkung nimmt, die ihm innerhalb der Gesamtdramaturgie (nicht zuletzt aufgrund seines Textes) zukommt. Auch die Besetzung durch Bariton (statt Alt) untergräbt diese Wirkung, da die männliche Stimmlage aus den relativ engen Registerbereichen der Instrumentalstimmen heraus fällt, wogegen sich ein Alt wesentlich besser in das Liniengefüge einpassen würde.

Vor allem aber mit der Streichung von insgesamt sechs Arien und drei Rezitativen (und nicht – wie aufgeführt – von sieben Arien und zwei Rezitativen) zerstört Jacobs die bei Telemann vorgegebene Zeitstruktur, durch die das Geschehen nach der Inhaftierung Christi zeitlich stärker gedehnt wird. Das reflexive Moment, das hier ausgehend vom Text in die Musik hinein erweitert wird, entfällt zugunsten eines angeblich strafferen Durchmusizierens. Gerade weil Brockes jedoch Gemütszustände stärker schildert als je zuvor und einem wesentlich affektreicheren musikalischen Zugang den Weg bereitet, ist dieser Eingriff sehr bedauerlich. Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, wirken nicht aufgenommene Arien wie 'Gift und Glut’ (Nr. 29), 'Die Rosen krönen sonst der rauhen Dornen Spitzen’ (Nr. 71: schon aufgrund der reinen Basso continuo-Begleitung eine Besonderheit innerhalb des Oratoriums) oder 'Lass doch diese herbe Schmerzen’ (Nr. 72) nämlich eher als Vertiefung der dramatischen Struktur, denn als Bremse für die Gesamtdramaturgie. (Und wer würde heute – was mit diesem Eingriff vergleichbar wäre – bei einer CD-Einspielung aus Bachs ‚Matthäus-Passion’ Arien herausstreichen?)

Auch die Möglichkeit, dem Hörer anhand eines Anhangs zur Aufnahme zumindest die Möglichkeit zu geben, diese Nummern zu hören (ein Verfahren, das Jacobs bei anderen Werken durchaus schon angewandt hat), wird leider nicht wahrgenommen, auch wenn dies Stücke wohl das Fassungsvermögen beider CDs nicht überschritten hätten. Angesichts des Umstands, dass diese Einspielung wahrscheinlich über Jahre hinweg eine diskografische Referenz in Bezug auf Telemanns Komposition bilden wird, ist gerade dies keine gute Entscheidung gewesen.