Berlin > Deutsche Staatsoper - 04.02.2010
'Agrippina' > Oper von Georg Friedrich Händel
Kritik von Tobias Roth
Händels Oper 'Agrippina', das meisterliche Werk eines 24jährigen, wurde 1709 in Venedig uraufgeführt, nachdem jegliche Oper 1703 in Rom verboten worden war. Die Lagunenstadt hatte es nicht nötig, die Ausschweifung zu bemänteln. Vincenzo Grimani, Spross einer mächtigen venezianischen Familie und derzeit Kardinal, schrieb vermutlich das exzellent schlichte Libretto und stellte auch das Theater für die erste Aufführung zur Verfügung. Die Figuren sind antipsychologisch angelegt mit einer grandezza, dass es eine Lust ist: Sie kennen keine Skrupel, keine Depression und keine Entwicklung, und ihre Herzen sind nur dazu gebaut, die schmelzflüssigen Metalle der Affekte durch die Körper und in die Welt zu pumpen.
In der Tradition des (kulturellen) Wettkampfes zwischen Lagune und Festland, sind im Libretto natürlich satirische Hiebe verborgen. Es ist geradezu ein Gemeinplatz, dass das dekadente Rom der Kaiser transparent wird auf das dekadente Rom der Päpste. Die Handlung kreist um die Thronfolge des Kaisers Claudius, die am Ende für Nero entschieden wird, durchkreuzt von widerstrebenden Liebeshandlungen, gnadenlos durchgezogen von Neros Mutter Agrippina. Es entfaltet sich eine Schule der Machtergreifung und der Gier: Die Aphorismen etwa eines Baltasar Gracián werden hier vorgeführt und mit ihnen die direkte Durchschlagskraft der Verstellung, der man eine überzeitige Gültigkeit nicht absprechen kann. Grimani und Händel deklinieren dieses System. Betrogene Betrüger werden schließlich zum Spielball ihrer eigenen Maschinen. In einem Hofstaat voller Erotiker der Verstellung und des Betrugs klingt die Lüge wie Wahrheit und die Wahrheit wie Lüge. Es gibt keine Graustufen zwischen den wirklich großen und wirklich mächtigen Affekten. Es gibt nichts Echtes mehr zwischen Intrige und Gegenintrige, nur den Zeigerstand am Rad der Fortuna. Dass eine Figur der anderen überhaupt noch etwas glaubt wird für die Bühnengestalten selbst zum Vertrauensvorschuss theatralischer Fiktion, und auch der Wissensvorsprung des Publikums wird langsam außer Kraft gesetzt. Liebe, Ehre, Treue, das sind längst Spielmarken, und jedes Prinzip außerhalb des Prinzips der Spielmarke bedeutet Schwäche. „Du musst steigen oder sinken, / Du musst herrschen und gewinnen / Oder dienen und verlieren.“
Kaiser Claudius aber ist blind vor Begehren. Das wirkt am Ende mehr als alle Winkelzüge. Denn während die erste Runde der künstlichen Intrigen des Geistes durch den Geist gescheitert ist, werden sie als Versuchungen des Fleisches wiederholt und gelingen durch das Fleisch der Mächtigen. Wer also durch das Scheitern der ersten Runde oder durch den letztendlichen Thronverzicht Ottones aus Liebe zur schönen Poppea eine Art Moral vermutet, wird sie zusammen mit ihrem Gegenteil, dem eiskalten Machtkalkül, verunsichert finden, durch den Angriff auf die geteilte Basis des Geistes. Unter dem Mühlstein des Betrugs gilt nur der längere Atem, das ins Fleisch verlängerte Kalkül. Beides hat Agrippina.
Entsprechend liefen auch die Bewegungen auf der Bühne anfänglich zumeist orthogonal, geometrisch, gezogen an den Fäden fremden Willens, um sich mehr und mehr in den Wogen des Affekts aufzulösen und zu schmelzen. Unter der Regie von Vincent Boussard spielten die Figuren und wurden gespielt. Eindeutig bleibt nur die Amivalenz. Darauf schien auch das Bühnenbild von Vincent Lemaire angelegt. Es ist schon schwer zu entscheiden, ob es spartanisch oder opulent zu nennen ist. Der riesige Kubus des Bühnenraums blieb weiß und war weitgehend frei von Gegenständen. Je nach Spielraum und Szene aber füllte er sich mit regelmäßig gehängten Schnüren voller kristalliner Perlen. Das wirkte stupend, ein kluger Augenschmaus. Es ergab sich ein Eindruck der Verunklärung des Raumes, die dritte Dimension verschwand im Flimmern der Lichtpunkte. Die Farbigkeit wechselte fließend mit der Beleuchtung, jede Bewegung durch diesen Raum zog Wellen hinter sich her. Auf der Bühne inszenierte sich so die optische Intrige gegen die Topographie der Macht: der erfüllte Möglichkeitsraum Agrippinas, der Nebel imperialen Irrsinns. Die Lichtregie von Guido Levi setzte gegen diese großen Abstraktionen ornamentale, farbige Akzente. Wasserspiele, Spiegelungen und naturwüchsiges Ornament lockerten den Kubus auf und verbanden sich mit den Perlenvorhängen zu glänzenden Effekten.
Einzig das Kostüm (Christian Lacroix) stand zurück, lief ins Konkrete eines „politischen“ Deutungshorizontes, lieferte aber keine integrale Bedeutung. Anzug und Krawatte im White Cube sind bereits genauso altbacken wie gepuderte Perücke und Gehrock. Das Kostüm erschien genauso vordergründig wie ein Beiseitesprechen, die „Guten“ sind weiß, die „Bösen“ sind schwarz. Der moralisierte Farb- und Dresscode aber lag seltsam über einem Stück, das mit empfindsam-aufgeklärter Moral wenig zu tun hat. Kleiderwechsel schienen auf eine Entwicklung der Personen hinzudeuten, die man im Stück selbst vergeblich sucht, und auch gar nicht suchen muss.
Aber in der Staatsoper gab es natürlich auch Musik zu hören. René Jacobs leitete die Akademie für Alte Musik Berlin durch die gewaltige Partitur und vertiefte die tragischen, tänzerischen, ironischen, lügnerischen, wahrhaften und liebevollen Stimmungspotentiale der Musik zu einem Erlebnis. Sowohl die zweideutige Eintrübung der Arie 'Non hò cor che per amarti' als auch der lustvolle Schmiss von 'Ogni vento' gelangen auf diese Weise überwältigend.
Aber gewiss liegt die musikalische Hauptrolle bei den Sängern. Und das Aufgebot der Staatsoper überzeugte. Kaiser Claudius, taumelnde und komische Figur, wurde von Marcos Fink mit bestechender Tonfülle gesungen; Fink vergaß darüber auch das Schauspiel nicht, etwa wenn er als Kaiser der Welt mit zwei schwebenden Ballons spielte - man denke etwa an die berühmte Szene aus Chaplins „Großem Diktator“. Seine Gattin Agrippina (Alexandrina Pendatchanska) füllte die Hauptrolle nicht zuletzt sängerisch, wenn auch (ohne die Parallele zur Bühnenhandlung überstrapazieren zu wollen), es zuweilen schien, als würden Nerone und Poppea ihr den Rang ablaufen. Der Countertenor Bejun Mehta gab einen bravourösen Ottone, weniger gelenkig auf der Bühne, aber dafür umso klarer und virtuoser bis in die höchsten Höhen.
Die Höhepunkte des Abends aber waren mit Nerone und Poppea besetzt. Jennifer Rivera gab die Hosenrolle des zukünftigen Kaisers mit vielen Gesichtern, die zarte und schöne Stimme trat mit den dämonischen Blicken der dämonischen Rolle in den wirkungsvollsten Kontrast. Glänzend in Musikalität und Bühnenpräsenz, und auch glänzend getragen von der Akademie für Alte Musik geriet die Arie 'Quando invita la donna l'amante'. In der lasziven Zeitlupe der Vorfreude, wenn die Verheißung schon den ganzen Genuss enthält, wurde klar, dass Nero, der im Stück keine treibende Kraft ist, im Rückblick der Jahrhunderte und auch für uns zum Kürzel des in dieser Oper waltenden Prinzips geworden ist: Lust der Lust, Gier nach Gier, das schöne Antlitz des ausgesetzten, hoffenden, durstigen Menschen, dessen Unmäßigkeit das Kippbild der Fratze liefert. Am Ende der Handlung ist Nero inthronisiert: die Rückwand des Bühnenraums suggeriert Flammen. Das ist zwar äußerst schnell geschossen, aber durchaus getroffen.
Eine äußerst gelungene Verbindung von Gesang, Bühnenbild und Theatralik war auch der erste Auftritt der Poppea, die durchgehend bestechend, ja überragend von Anna Prohaska gesungen wurde. Auf einen Thronsessel gestellt, über den der lange Rock bis zum Boden wallt, erschien die Schöne, der jeder Machtmensch Roms verfallen ist, inmitten der glänzenden Perlenvorhänge und sang von Perlen und Blumen, die ihr Stirn schmücken sollen: der überhöhte Leib, in jeder Faser. Der Anblick war bestechend; Metaphern wörtlich zu nehmen, ist ein Königsweg. Im Bild verschmolzen so auch ihre Macht und ihr anfängliches Dasein als Spielfigur Agrippinas. Die Arie 'Vaghe perle, eletti fiori' klang dazu zart, mädchenhaft übermütig, ohne jeden Widerstand. Poppea war so sofort eingeführt als die einzige unter den intriganten Personen, an der wenigstens die List und Verlogenheit echt ist, an der sich die Unterscheidung überhaupt noch treffen ließ. Hier erschien die Genusssucht durch Kontrast als Unschuld. So sehr war der Rest Schlangengrube der Macht in der ostentativen Offenheit des Bühnenwürfels.
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Ausgabe vom 31.07.2010
