Berlin > Philharmonie (Kammermusiksaal) - 13.01.2010
Sandrine Piau, Akademie für Alte Musik Berlin > Reihe Originalklang
Kritik von Tobias Roth
Die Akademie für Alte Musik Berlin hat erneut ein Programm vorgelegt, in dem wohl- und wenig bekannte Komponisten nebeneinanderstehen, und die historische Bedingtheit dieses „wohl und wenig“ offensichtlich gemacht werden: indem ein Ort und ein Amt als all diesen Komponisten gemeinsam gezeigt wird. Die Offenlegung dieses (frappanten) Gefälles an zugesprochener musikhistorischer Bedeutung erweitert und komplettiert die Aufgabe eines solchen Spezialensembles vom historisch informierten zum historisch informierenden einer solchen Aufführungspraxis. Im Zentrum stand das 1678 eröffnete Hamburger Opernhaus am Gänsemarkt. Dem Zeitgeschmack entsprechend zugleich eine moralische Anstalt und eine sinnlich beeindruckende, brillante Institution. Im Zeitraum zwischen 1700 und 1730 bildete das Haus am Gänsemarkt eine Schnittfläche für Johann Christian Schiefferdecker, Reinhard Keiser, Georg Philipp Telemann und Georg Friedrich Händel.
Schiefferdecker, der von 1702 bis 1707 in Hamburg weilte und dann Buxtehudes Nachfolger in Lübeck wurde, wurde an den Anfang gesetzt, seine Suite in a-Moll eröffnete das Konzert, bzw. leider nur deren erster und fünfter Satz. Letzterer, eine Chaconne, brachte eine solche noble Melancholie, ein fast meditatives Gepräge mit herbem, trotzigem Rückhalt, zum Ausdruck, dass man gerne das ganze Werk gehört hätte. In Ausschnitten wurde so eher ein tragödisches, ernstes Vorwort formuliert. Aber die instrumentalen Werke dieses Abends blieben so ernst nicht. Telemanns Konzert für Block- und Traversflöte, Streicher und Generalbass in e-Moll sowie die herrlich kontrastreiche und scherzhafte Sinfonia aus Keisers Singspiel 'Jodelet' zeigten vielmehr Schelmenstücke von höchstem künstlerischen Niveau; und ein Orchester mit wachem Gespür für den Humor und für die Kontraste. Telemanns Konzert mit den Solisten Anna Fusek (Bockflöte) und Christoph Huntgeburth (Traversflöte) wuchs zu einem Irrgarten der Linien (darin naturgemäß dichtere und weitere, vielfältigere und eintönigere), in den der Komponist das Ohr durch die distinkten, aber eng verwandten Klangfarben der beiden Flötentypen lockte; Karl Böhmer schrieb im Programmheft treffend vom „Jonglieren“ Telemanns. Diese spielerische Lust am Effekt und mit Erwartungen gipfelte im letzen Satz, einem Reißer in „polnisch-hanakischem Stil“. Virtuosität und Verzierungsfreude der Solisten drehten hier kräftig an den Köpfen der Zuhörer.
Höhepunkt des Abends waren aber sicherlich die Arien aus Opern Keisers, Telemanns und Händels, die Sandrine Piau interpretierte. Die acht Arien (zu denen noch zwei Händel-Zugaben kamen) bezauberten nicht nur durch den Klang der Stimme Piaus oder dessen Verwebung mit dem Orchester; auch die Gestaltung dieser Melodien, die immer auch Szenen sind, erschloss sich eindrucksvoll. Die beteiligten Musiker (d.h. vom Komponisten bis zu den Interpreten) ermöglichten, die theatralische Dynamik einer Figur nachzuvollziehen – gewiss nur ausschnittsweise und auf kleinstem Raum. Aber das Paradox war doch gemeistert, Bewegung in die Statik des Konzertanten zu bringen.
So etwa in 'Liebe, sag’, was fängst du an' aus Keisers Singspiel 'Croesus' (in der Fassung von 1730). Nicht zuviel Kraft und nicht zuviel Zierrat legten sich vor das emotional aufgeladen Zweifeln, ob am Ende der Liebesverstrickung 'Schmerzen oder Freude' stehen würden. Plötzlich kippte die Musik um, und mit ihr der Farbe der Stimme, und in der Hoffnung auf Freude konnte die Liebe, immer noch in Form des Fragesatzes, bereits ihr vorweggenommenes Loblied hören. Die Musikalität erschien hier geradezu üppig, eine Anmut, doch voller luxuria, die man nicht sofort mit dem Norden in Verbindung bringt.
Gesteigert wurde das noch in den sparsamsten Arien, die mit minimaler Instrumentalbegleitung und einer aktiv mitmusizierenden Stille arbeiteten, etwa Keisers 'Will der holden Sonne schein' (aus „Claudius“) und einer Trias von Rezitativ, Arioso und Arie aus Telemanns 'Orpheus', dem Hamburger Saisonhöhepunkt von 1726. Nicht nur sehr schön gesungen, sondern auch bestechend verziert war auch Händels berühmtes 'Lascia la spina' aus 'Trionfo del tempo e del disinganno'. Die Beschreibungssprache fand sich immer wieder entmachtet. Die Verbindung aus dem, was man wohl Schmelz, und dem, was man wohl schneidende Kälte nennt, die Modulation in den Nuancen der Stimme – die Worte hecheln vergebens dem Eindruck hinterher. (Aber das muss nun auch wieder nicht zuviel heißen.)
Das große, tragische Pathos von Händels 'Geloso tormento' aus der Oper 'Almira' erschien be- und ausgelebt. Der pathetische Effekt, die geglückte Überwältigungsästhetik, ging zwar (naturgemäß) nicht über den Schall hinaus, aber aus dem bloßen Schall heraus ist das nicht mehr erklärbar. Auch die ein oder andre barocke Bravourarie fehlte nicht; Pathos in ausgelassener, zorniger Façon. 'Kochet ihr Adern', ebenfalls aus der 'Almira', das die brennende Flut des Unterweltflusses Phlegeton beschwört, flammte veritabel in die Ohren. Auch das wirkte. Es erstand ein tragischer Affekt, den keine Abgeklärtheit herunterspielen kann, ohne sich selbst die Grundlage zu entziehen, die sie mit der Tragik teilt.
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Ausgabe vom 31.07.2010
