Weimar > Musikgymnasium Schloss Belvedere - 24.04.2009
Akademie für Alte Musik Berlin > Die Kunst der Fuge
Kritik von Toni Hildebrandt
Die 'Kunst der Fuge' – Bachs Testament, ein geheimnisvolles Meisterwerk oder gar die finale Apotheose der Barockfuge – es sind viele Anekdoten und Deutungen, die sich um das Werk ranken. Mit dem finalen Thema über die Töne B-A-C-H scheint Bach sogar die „offene Form“ einer nachbarocken Subjektivität antizipiert zu haben. Als Signatur der Moderne? Bach bleibt als Komponist ein Mythos – die 'Kunst der Fuge' sein großes Rätsel an die Menschheit.
Der erste Bach-Biograph Johann Nikolaus Forkel hatte noch recht lakonisch eine eher handliche Definition der 'Kunst der Fuge' gegeben. In ihr – so Forkel – sei einfach alles das komponiert, „was möglicher Weise über ein Fugenthema gemacht werden könne. Die Variationen, welche sämmtlich vollständige Fugen über einerley Thema sind, werden hier Contrapuncte genannt.“
Diesen Kontrapunkt der bisweilen hoch komplexen Doppel- und Spiegelfugen hatte Bach erstaunlicherweise in Form einer Partitur in einzelnen Stimmen ausgeschrieben. Bereits Frescobaldi, Buxtehude oder Froberger hatten so gearbeitet, um ihre polyphone Tastenmusik „sichtbarer“ zu machen und Bach griff wohl fraglos auf diese Tradition zurück. Der Topos der Augenmusik der im Thema B-A-C-H gipfelt, hat so manchen Musikwissenschaftler zu wilden Spekulationen verführt. Fest steht jedoch allein, dass in BWV 1080 nach wie vor fast gar nichts feststeht. Die im Fragment überlieferte 'Kunst der Fuge' wird uns wohl immer ein großes Geheimnis bleiben. Doch letztlich verstummen die zweifellos wichtigen Fragen nach der Instrumentierung, der unschlüssigen Satzfolge oder der eklatanten Schlussbildung hinter einem entscheidenden Aspekt des Werkes: der Universalität seiner musikalischen Faktur. Nicht nur, dass Bach auf der ganzen Welt und in nahezu allen Kulturen „verstanden“ und gespielt wird, auch vermögen fast alle Instrumente seine musikalische Sprache adäquat zu transportieren. Christoph Wolffs Plädoyer für die tasteninstrumenale Bestimmung der 'Kunst der Fuge' mag daher philologisch noch so überzeugend argumentieren, den stimulierenden Versuchen der Praxis – ob im Saxophon-, Akkordeon-, Gitarren- oder Streichquartett – stellt sie nur eine leere Historie entgegen.
Einer der ersten Musiker, der dies erkannte, war vielleicht Anton Webern, dessen Bearbeitungen des sechsstimmigen Ricercar aus dem 'Musikalischen Opfer' ein bis dato ungeahntes Potential der Stimmen in Hinblick auf die Klangfarben und Tonfärbungen frei legen konnte – freilich in einer ihm zu verantwortenden subjektiven Sichtweise. Die Akademie für Alte Musik steht in dieser nun schon langen Tradition und hat doch grundverschieden die 'Kunst der Fuge' arrangiert. Der Anspruch ist dezidiert historisch, werktreu und dennoch kaum puristisch zu nennen. Das Instrumentarium entspricht der Entstehungszeit und ist in vielerlei Hinsicht überzeugender als Weberns modernes Orchester. In der glänzenden Akustik des intimen Konzertsaals im Weimarer Belvedere spürt man sofort die innermusikalische Logik, die dem linearen Kontrapunkt innewohnt und die neuen Klangfarben legitimiert. Da sie Bachs Zeit und Kompositionsideal entstammen, ergänzen und bereichern sie die Hörerwartung, die man vielleicht von Einspielungen auf der Orgel, dem Cembalo oder Goulds punktualistischem Klavierspiel besitzt. Die energetischen Linienzüge gewinnen dadurch nicht nur an zusätzlicher Transparenz, sondern erfahren auch eine qualitative Steigerung, die man als „Transzendenz der Linie“ beschreiben könnte. Das „Punctum contra punctum“ wird von der Musikern der Akamus als linearer Kontrapunkt grundlegend aus der Bewegung, Dynamik und Atmung entwickelt. Dies mag seit den 1920er Jahren eine bekannte Sichtweise auf Bachs Musik sein – nur selten drängt sich die Schlüssigkeit dieser Spielweise jedoch so sehr auf, wie in den wellenförmigen Melodien dieser orchestrierten 'Kunst der Fuge'. Mit spielerischer Freude und einem schier unglaublichen Einverständnis treiben die Musiker der Akademie gerade im Tutti die fließenden Wellenbewegungen zu ungeahnten Höhen, die das Publikum spürbar in einen andächtigen, fast meditativen Sog versetzt. Selten scheint man sich so beruhigt zwischen vita activa und vita contemplativa zu empfinden, wie in Bachs raumgreifender Musik, der es in ihrer zeitlosen Vielfältigkeit in einer so überzeugenden Darbietung an nichts mehr fehlt.
Einzelne solistische Fugen und Kanons (Orgel, Cembalo) laden zu innerer Sammlung ein, bevor im Trio, Streichquartett, den Bläsern oder im Tutti-Ensemble Bach in seiner ganzen monumentalen Pracht zelebriert wird. Hier scheint ein jeder frei für sich zu agieren und doch stets im globalen Linienfluss zu schwimmen. Melodien überschneiden, kreuzen, imitieren, verstärken, beantworten, hinterfragen und ergänzen sich und doch schwebt über allem ein einheitliches agogisches Musikempfinden. Am Ende fühlt man sich sprachlos, erfüllt und reich an einer Erfahrung, die eine solistische Interpretation dem Werk wohl nie derart abgewinnen kann. Bachs Musik ist letztlich „Sprache“ wohl nicht nur, weil sie zum Hörer „spricht“, sondern auch weil sie bereits innerhalb ihrer eigenen Faktur zum gemeinsamem Musizieren anregt. Musiker auf der ganzen Welt haben dies verstanden und sich auf immer wieder unterschiedliche Weise mit Bachs 'Kunst der Fuge' auseinander gesetzt. Stephan Mai, erster Geiger der Akademie für Alte Musik, fand für dieses Gefühl eine interessante Metapher. Er nannte die 'Kunst der Fuge' eine „himmliche Demokratie“.
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Ausgabe vom 03.09.2010
